Borja Bagunyà pone el foco en 'Los puntos ciegos'

VALÈNCIA. Borja Bagunyà se estrenó en la novela por la puerta grande. Los puntos ciegos, editado originalmente en catalán, fue una de las grandes revelaciones del 2021. Crítica y público se rindieron a la historia de un profesor universitario frustrado por su propio ensimismamiento, una ginecóloga que experimenta un parto con secuelas en su propia vida, y un joven cínico con ideas muy hostiles sobre Europa. Los tres personajes viajan hacia lo que parece ningún lugar, pero en el camino, Bagunyà desarrolla un lenguaje y un territorio tremendamente rico y estimulante. Para hablar del fondo y de la forma de esta novela, atiende las preguntas de Culturplaza.

- Enhorabuena por el libro. Se traduce ahora al castellano pero ya ha tenido en Cataluña una repercusión muy importante. La crítica ha sido entusiasta. Lo primero que me gustaría plantear es que, a pesar de que no es lo primero que escribes, sí es tu primera novela, ¿por qué se habla de que es una novela madura?
- La verdad es que estoy bastante sorprendido con la recepción del libro porque yo no tomé ninguna decisión para facilitar una lectura masiva. Es un libro en el que, ya hablando de la madurez, quería llevar al extremo ciertas cosas que ya estaban en marcha en mi libro de cuentos anterior (Plantes d'interior, 2011) y que tenía que ver con la práctica y la dimensión política del exceso. La decisión fue tomar el tiempo que hiciera falta para sacar un libro del que estuviese contento. Supongo que es madurez, celebro que se vea como madurez, pero yo quería intentar resistir una cierta inercia del sistema literario catalán (supongo que pasa en todos lados) de adicción a la presencia. “Tengo que estar presente y cada dos años tener algo en marcha”. Yo pensé lo contrario: me voy a tomar el tiempo que sea para probar, buscar qué tipo de libro quiero hacer y darle el trabajo que necesite.

- La novela no tiene un lenguaje denso, pero sí un ritmo denso, que en algunas escenas concretas parece intentar poner al lector al límite de su paciencia. ¿Cómo ha sido este trabajo, también creativo y supongo que junto al editor o editora, de vascular bien cuánto tenía de juego y cuándo se podía tensar la cuerda de más?
- Otra vez, eso parte de mi interés por el exceso y la densidad. Me hacían pensar mucho las lecciones americanas de Calvino, en las que agarraba un par de conceptos (como ligereza y espesor, o velocidad y lentitud), y examinaba las dos tradiciones y luego optaba por una. Yo opté por el espesor, la densidad. ¿Por qué hacer algo denso cuando se puede hacer ligero? Primero, hay un interés estético, pero luego también estaba lo que decías del cálculo. No quería hacer una piedra muerta. Quería llevar ciertos momentos de la historia a un límite y jugar con él, pero también era importante la legibilidad. Que la prosa te hiciera avanzar aunque no quieras saber exactamente lo que va a pasar a continuación. Calcular esos límites ha sido un trabajo muy divertido. Ha habido mucho trabajo de ensayo y error. Y tengo que decir que, tanto los editores en catalán como en castellano, entraron de lleno a ese juego. Entendieron el sentido de la propuesta y fueron súper valientes. 

- ¿Esta es una novela construida más antes de escribirla, durante, o en la edición?
- Por mi modo de trabajar, es una novela que ha tenido mucho trabajo previo. Pensar, conceptualizar y estructurar mucho. Pero mi intención era que estuviera, a la vez, muy estructurada pero mal estructurada. Uno de los elementos centrales del proyecto es la malformación. Quería hablar de ese concepto también desde la forma. No tenía sentido hacer una novela bien ordenada. No quería hablar del exceso desde un novela limpia con una sintaxis perfecta. Así que el trabajo primero fue preguntarse cómo trasladar esa deformación al esqueleto de la novela.

Pero sí, también este libro se ha hecho sobre una primera versión que era completamente distinta. Unas 150 páginas, absolutamente descartadas, que solo me sirvieron para ver que eso no funcionaba, que hacerlo armónicamente no tenía ningún interés. A partir de ahí, tuvo una reescritura. En la redacción, claro, hubo muchísimo trabajo. Más que en la relectura. Ir haciendo páginas, y reestructurar, y darse cuenta de que, a veces, eran páginas enteras de paréntesis que, de algún modo, cortan una idea y la hacen caer con vértigo hacia otro lugar. 

- Cuando te preguntan sobre las notas al pie de página o los paréntesis siempre explicas que es un reflejo del propio lenguaje académico con el que trabaja Morella, y eso establece una relación entre el narrador y la realidad del propio personaje. Mientras leía el libro, antes de haber visto esas entrevistas en las que lo planteas, me venía a la mente Laura Fernández, que dice que le da textura a las palabras para que el lector las lea como a ella cree que se tienen que leer. La pregunta: ¿tú también esperas que se tenga una lectura concreta a lo que has escrito, al igual que Fernández, más allá del ejercicio de estilo contextual?
- Totalmente. Con Laura Fernández coincido en casi todo. Aunque hagamos libros muy distintos, por referentes, por lecturas y por el modo de entender la escritura. Pensar en la textura es algo que me encanta. Y tenía dos aspectos. Uno es la textura de las palabras: que a una palabra le demos un tiempo, que se vuelva sobre ella para que el lector le vaya agarrando todas las capas, poder sentir el grosor, para no pasar sobre ella demasiado rápido. Pero también había una cuestión de textura de la consciencia, el uso de la nota al pie o del paréntesis para mí tenía que ver con cómo yo experimento mi cabeza: uno casi nunca va de A a B en línea recta. Mientras vas de una idea o un lugar a otro, hay hilos que caen, palabras que se enraízan y empiezan a sacar ramificaciones por todos lados. ¿Cómo sugerir en la forma esas fugas? En el caso de Morella teníamos la posibilidad de justificar formalmente este aspecto académico, pero para mí sobre todo tenía que ver con sugerir algo que, por otra parte, es imposible de representar. El lector que quiera seguir una historia lineal, se va a enfadar… Bueno, es el riesgo.

- Defines la novela como “más de personajes que de ideas”, pero a la vez todos los personajes están muy ensimismados en ideas muy concretas. Supongo que también eso es parte de la deformación.
- Que no sea una novela de ideas para mí era que no fuese una novela de tesis. Es decir, que tú no oigas a la voz del autor detrás de un papel de fumar diciéndote “esto es lo que yo pienso del mundo”. Yo podría defender muy pocas de las ideas que tienen los personajes, y eso también fue un trabajo muy divertido: cómo defender posiciones en las que uno no está de acuerdo. 

Aunque la novela no sea de tesis, las ideas forman parte del mundo. Me parece muy falso decir que esto pueda ser una novela realista en la que nadie tiene una idea sobre el mundo y solo hacen cosas. Eso es una idea horrible, como de taller de escritura, de mostrar y no decir. Las ideas están ahí porque atraviesan a los personajes.

También me interesaba preguntarme qué hacen esos personajes con sus ideas. Y, en realidad, casi nadie hace algo mínimamente productivo con ellas. Se les vuelven un muro, les pesan, o les obsesionan de modos peligrosos. Me gustaba plantear este carnaval de todos los modos en los que una idea puede hacerte daño. Nos venden que nuestra relación con las ideas es muy directa (“tú ten tu idea y defiéndela”) pero depende de qué idea, de cómo la defiendas y de cómo te relaciones con ella. Foster Wallace planteaba de manera fenomenal que todo puede convertirse en culto. 

- El título de la novela se refiere directamente a la mirada. Y en la primera parte del libro, en esas 100 primeras páginas que dedicas al personaje de Morella, ya transmite la sensación de que, cuanto más de cerca ves las cosas, menos posibilidades les ves y más cínico te vuelves con ellas. ¿Qué paradigmático, no? 
- Una idea que a mí me obsesionó y que apareció a lo largo de la redacción del libro fue la de preguntarse siempre por “la distancia adecuada”. ¿Cómo uno se pone a una distancia adecuada de las cosas de uno mismo: de su futuro, de los otros, de una obra literaria, de un objeto, etc? Damos por sentado que uno siempre está a la distancia adecuada de todo, cuando más bien tiende a ser al contrario: o estamos demasiado cerca y perdemos toda la perspectiva, o estamos demasiado lejos y nos volvemos unos abstractos (por ejemplo, sostenemos sistemas salvajes comprando productos sin tener en cuenta las condiciones de quién los fabrica). 

Entonces, ¿por qué no situar los tres personajes siempre a distancias incorrectas? Sesé, por ejemplo, está demasiado cerca: se mete dentro de un poro del mundo y pierde completamente de vista la continuidad, que hubo un ayer y que habrá un mañana. Morella tiene siempre ideas interpuestas que están demasiado cerca.

Y sobre lo que planteas del cinismo. Es súper interesante pensar en cómo relacionarte con las cosas de un modo que puedas mantener una fe que no sea irracional. Si me acerco demasiado y veo cómo funciona todo, ¿cómo puedo seguir teniendo ilusión, por ejemplo, en ser académico? Cuando has visto el intestino de una universidad o de una fábrica, o de lo que sea, es muy difícil mantener la fe. 

La novela aquí se enlaza con lo que hicieron los realistas con París. Tuve muy presente Las ilusiones perdidas, de Balzac, o La educación sentimental, de Flaubert. Porque tiene que ver con esto: tú estás lejos de París y es el lugar de la ilusión; pero vas a París, y te revientas. Y entonces te planteas “quizás mejor no haber venido a París”, o lo contrario, “mejor venir a París para destruir esta ilusión”. Esa idea me gustó y fue una de las razones para hablar de la universidad. La universidad, desde fuera, todavía mantiene ese ideal que podía ser el de París para un chico de provincias francesas del siglo 19. Y no: entra en la universidad y ya verás cómo funciona esta maquinaria.

- ¿Mediocre se nace o se hace? De Morella todos sabemos que, ahora mismo, es mediocre. Pero no sabemos hasta qué punto tiene razón y es la universidad, que funciona tan mal, la que es responsable su situación. 
- Por eso mismo le puse al hermano superdotado. Una superdotación que, durante mucho tiempo, nos han hecho creer que es la definición de la inteligencia. Hasta que no empezaron a hablar de distintas inteligencias, ser un buen pintor o bailarín no implicaba inteligencia. Lo que planteas es central para mí, porque Morella no es tampoco estúpido del todo, tiene capacidad de hacer mil cosas. Entonces, ¿es mediocre porque está tan obsesionado en buscar una razón de por qué no funciona la universidad en lugar de estar trabajando en lo suyo, o es que realmente no da más de sí? Y volvemos a hablar de ideas: tienes que tener, de algún modo, un espacio mental o de predisposición para ellas. Si Morella está ocupado en pensar “tengo que tener una idea, qué tipo de idea debería tener, cómo”, no se deja espacio para concebirla. Entonces, ¿este tipo se mediocriza a sí mismo, o es el sistema; o fueron los padres, que marcaron qué hermano iba a ser el inteligente? 

La mediocridad me parece un concepto muy bestia, también porque lo utilizamos de un modo muy peyorativo. Al final, mediocre, entendido como un término medio, somos la mayoría de la población. Nos hemos convencido de que los genios son lo único que vale la pena, pero eso lo experimenta una infinísima parte de la sociedad. Me parecía muy cruel lanzar a un tipo como Morella (que quizás hubiese hecho cosas interesantes, o quizás las hará) a su propia obsesión por ser un genio, que es lo que le está paralizando.

- Quería preguntarte por el espacio de encuentro. Cada personaje desarrolla su frustración en sus respectivos espacios, pero la casa, por cómo llega cada uno a ella, se convierte en un polvorín.
- Cuando decía que esta no es una novela de tesis, lo decía porque he querido trabajarla desde los personajes, desde los cuerpos, desde sus encuentros y sus relaciones. Y de ahí que la idea del punto ciego sea importante: porque no solo es cómo ellos miran el mundo o a sí mismos, sino cómo se miran entre ellos. Ahí es donde, para mí, está el nudo. 

Por ejemplo, Sesé y Morella son una pareja que no ha tenido hijos, no sabemos exactamente por qué. Me parecía interesante que los dos buscasen una solución a esta necesidad de la posteridad: o desde la obra, o desde dedicarte a asistir los partos de otros. Morella, cuando llega su sobrino, lo convierte en un intento de hacerse mentor. Los hijos, la obra, o los discípulos me interesaban como tres ideas para superar una esterilidad.

En la novela todo resulta un fracaso: Olof no quiere mentores, la obra de Morella no llega, y los partos son una posteridad efímera porque los hijos son de otros. Así que lanzo esta idea a cómo se relacionan los personajes entre sí. Morella y Sesé viven un amor desde el recuerdo del proyecto y la apuesta que hicieron, que no está dando muchos frutos. Se plantean si les ha salido bien. También Morella mira a Sesé desde cierta competitividad de la genialidad. Sesé tiene un punto de bipolaridad y Morella envidia ese aspecto relacionado con la genialidad cuando ella lo está pasando fatal. 

Son violencias cotidianas que me interesaba explorar: imponerte a alguien como mentor me parece violento, envidiar un malestar por una idea romantizada de genio es bestia… Y, a la vez, me servía también para enseñar cómo no se ven. 

- Olof te permite hablar de Barcelona, de algunas dinámicas culturales y de la propia ciudad. Él tiene una idea muy radical y muy pesimista de la ciudad, es casi una caricatura. Y de repente, se publica el libro y el público abraza esas ideas incluso más que tú.
- Hasta cierto punto, me sabe mal, porque a mí Barcelona me encanta. Mi posición no sería tan crítica como la de Olof, pero sí que me gustaba justamente invertir ese motivo del europeo que va a hacer las Américas y el americano que viene a hacer las Europas desde un punto de vista muy cruel. Olof tiene una mirada casi colonial: “vengo con mis ideas, mis esquemas y mi relato, y lo impongo brutalmente sobre lo que veo”. Y no es que aproveche para cargar contra Barcelona, sino que la mirada de Olof sobre la ciudad me parecía tan excesiva que me gustaba generar un espacio de duda. Hay una cierta vinculación en la novela con toda la cuestión colonial: siempre pensamos, y eso obvio que así sea, en la violencia de los cuerpos, en la masacre, en el dominio territorial, pero eso solo fue posible con un relato de superioridad, de progreso. También nosotros llegamos a América con el virus del lenguaje. Olof se da cuenta que viene aquí a Europa para justificar volver a Estados Unidos y ser un hijo de papá. El gran viaje de formación de Olof es una basura porque solo le sirve para, de algún modo, justificar una decisión vaga y fácil que ya tenía tomada. 

- Pero precisamente por esa idea de crear un personaje con una mirada colonialista sobre Barcelona, sorprende tanto que el propio público catalán la abrace al leer el libro.
- Estamos en un momento de crisis de la idea ciudad, algo que yo no había visto tan claro hasta la pandemia. Olof encarna eso y sí me ha sorprendido que la gente se identificara tanto. Tal vez estamos en un momento en el que nos apetece cargar contra la ciudad. Se expande la idea de que la ciudad está muerta, pero yo no quiero creer eso porque, desde iniciativas como la Escuela Bloom y tantas otras, lo que intentamos es precisamente generar cosas. Yo sí creo que es una ciudad muy dinámica.

Pero hay algo de cinismo post-adolescente (que no quiere decir que solo lo pueda abrazar un adolescente) con el que tendemos a arrasar con todo. Parece que ya solo podemos argumentar contra la posición de otro negándole todo. Y esto nunca es así. Yo soy mucho más dialéctico: habrá algo de verdad en el otro. Siempre hay algo, peligroso o no, discutible, obvio... Pero uno no puede decir, simplemente, 100% no a todo; en este caso a la ciudad.