VALÈNCIA. ¿Qué le pasa a esas imágenes de postal de Sant Miquel dels Reis, de Alicante, de Albatera, o de Soneja, que a pesar de insistir en su presente y en su cotidianidad, no consiguen despegarse del pasado traumático que arrastran desde hace 90 años? Los paisajes, como los objetos, son elementos que cuentan igual que las personas. Hablan los espectros que los habitan, pero también aquellos que, con la excusa de seguir adelante, los silencian.
El director Eloy Enciso ganó, hace apenas un par de semanas, el Festival de Marseille (FID) con Todo es cárcel, un título tomado de un verso de Marcos Ana que resumen la huella silenciada pero latente de los campos de concentración franquistas, que funcionaron como un engranaje más del sistema represivo del régimen. No fueron una anécdota: se han contabilizado más de 200 y cientos de miles de personas pasaron por ellos.
El film lo explora a través de Elsa, una artista que está intentando documentarlos y a la que se le cruza, entre otras cuestiones, la gestión de la herencia de un familiar suyo franquista. Enciso pone toda la confianza en las imágenes para no hacer una denuncia evidente sino explorar el misterio de aquellos sitios que se han vuelto otra cosa, pero a que a la vez, no pueden escaparse de la crueldad impregnada de su pasado.
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— Cuando hablamos de memoria histórica, siempre aparece esa contraposición entre silencio y memoria. ¿De qué manera sientes que el elemento de los campos de concentración, más allá de que hayan sido menos estudiados, complejiza esa idea tanto a nivel político como familiar?
— Normalmente, cuando hablamos de esos dos conceptos, uno visualiza claramente a una parte de la sociedad que está en esa idea pro-memoria (los colectivos memorialistas, las familias que buscan a sus desaparecidos, las fosas comunes, los cementerios), y luego está esa otra parte que es más proclive al silencio. A veces de una forma muy frontal, con críticas o frases muy ofensivas; otras, utilizando los propios resortes del Estado para impedir o bloquear cualquier política pública de memoria.
Pero los campos de concentración tienen una particularidad: ese efecto del silencio o de la ausencia de memoria también ha estado dentro de las propias víctimas. Haciendo esta película me he encontrado muchísimas veces con personas que me decían: "Sí, mi abuelo estuvo en un campo de concentración, pero nunca hablaba de ello". Es algo que también ocurrió con los campos nazis, aunque allí en cierto momento se revirtió. Había una cierta vergüenza por haber pasado por esos lugares y las propias víctimas tampoco hablaban. Es una forma de represión perfecta: los victimarios, por supuesto, no quieren ni necesitan hablar de ello, pero tampoco las víctimas.
Por suerte existió gente con una conciencia y una formación política muy altas —muchos eran líderes políticos o sindicales— que escribieron sus memorias. Eso es lo que ha impedido que todo se perdiera y ha hecho posible que hoy conozcamos parte de esa historia. Porque, aunque existe documentación oficial, está muy mermada porque el propio franquismo procuró eliminarla.
— La película está cosida con un intercambio epistoral entre dos amantes durante la Guerra Civil y la inmediata posguerra. Como el film tiene ese punto de mirada documental, podría parecer que son documentos recuperados, pero no es así: están escritas, guionizadas. ¿Cómo las has elaborado?
— Básicamente, porque a mí me gusta trabajar así, me acerqué a esta parte de nuestra historia sobre todo a través de la memoria y de la experiencia personal y subjetiva. Es decir, leyendo memorias. En general, cuando quiero conocer un momento histórico, prefiero hacerlo así antes que leyendo un tratado basado en documentación oficial. Me interesa conocerlo desde la mirada y el recuerdo de quienes estuvieron allí.
En este caso fue a través de las memorias de personas que estuvieron presas en los campos de concentración y en las cárceles. Las cartas a las que te refieres, efectivamente, no existen como tales. Nadie va a encontrar en un archivo esas cartas firmadas por Ángel o por Carmen. Pero todo lo que contienen es real. Prácticamente no me he inventado nada.
Lo que hice fue un trabajo de síntesis y de compilación. Hay cartas construidas a partir de múltiples fragmentos de distintos testimonios que fui leyendo; otras son mucho más literales y reproducen pasajes largos. Pero, en cualquier caso, todo lo que se cuenta en ellas es real. Nada ha sido inventado ni por mí ni por ningún guionista.
— ¿Y cómo fue ese encuentro con esas memorias?
— Aunque en el fondo las memorias se parecen mucho entre sí, al mismo tiempo, cada una es distinta. Lo que fui viendo es que existía, sobre todo, una voluntad de dejar constancia de los hechos. En general, no había una intención de juzgar políticamente lo ocurrido ni de hacer grandes valoraciones. La mayoría de esas memorias se escribieron al final del franquismo o durante la Transición, y todas compartían la voluntad de que aquellos hechos no cayeran en el olvido.
Eso se percibe mucho en los prólogos. Casi todos los autores piden perdón o sienten la necesidad de justificarse por volver sobre esos recuerdos. Hay que pensar que muchas de esas memorias se escribieron en un momento en el que el discurso dominante era que había que mirar hacia adelante y no volver la vista atrás.
Me parece muy sintomático que todos insistan en que no escriben desde el deseo de venganza ni para enjuiciar a nadie, sino para dejar constancia de lo sucedido, con la esperanza de que no caiga en el olvido y no vuelva a repetirse.
Luego también se perciben diferencias según la filiación política de quienes escriben. Es una generalización y, por supuesto, hay muchas excepciones, pero las personas de filiación comunista suelen escribir pensando en la posteridad y en la Historia, proyectando una imagen muy irreprochable de sí mismas.
Las memorias de los anarquistas me parecen, en cambio, más transparentes y más sinceras. A veces pueden ser más dogmáticas, pero muestran mejor los aspectos más complejos de la condición humana. Gracias a ellas es más fácil entender que, dentro de los propios campos y cárceles, existían facciones, sectarismos y enfrentamientos entre presos de distintas afiliaciones políticas. Es raro encontrar ese tipo de cuestiones en las memorias comunistas.
Y luego están quienes tenían un perfil más intelectual: personas que no necesariamente militaban en un partido, pero sí tenían una posición claramente de izquierdas y por eso acabaron allí. Esas suelen ser, desde el punto de vista literario, las memorias más ricas. Tienen un componente de autoficción y una capacidad narrativa muy interesantes.
También es interesante la diferencia entre hombres y mujeres. Tengo la sensación de que en las memorias escritas por mujeres hay más honestidad y más transparencia. Creo que ellas están menos preocupadas por proyectar una determinada imagen pública de sí mismas.
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— El personaje principal se va encontrando con personas de naturalezas muy distintas —algunas le cuentan su historia, otras la ayudan y otras la ponen en cuestión. ¿Quiénes son esas personas y cómo se trabaja la dirección actoral con gente que, de una manera u otra, también se siente implicada en lo que estás contando?
— Como dices, hay casos muy distintos dentro de la propia película. Hay personas que hacen, prácticamente, de sí mismas. Y luego hay otras figuras mucho más construidas, más claramente ficcionadas.
En cuanto al trabajo actoral, yo diría que no existe una fórmula. Lo fundamental es crear durante el rodaje las condiciones para que todo el mundo se sienta cómodo y respaldado en lo que está haciendo, que no es poca cosa, porque están poniendo su cara, su cuerpo y su voz delante de la cámara.
En muchos casos hay, además, un trabajo previo importante para que el momento de la filmación no se sienta como algo artificial, forzado o extractivista. Que filmar sea simplemente la consecuencia natural de todo lo que hemos ido trabajando juntos, casi una pequeña culminación de ese proceso compartido.
— Al final, no solo ponen el cuerpo, la cara y la voz. No son actores no profesionales interpretando un personaje completamente ajeno, sino que también ponen sus opiniones, sus testimonios. Estos encuentros también son encuentros con quienes son ellos realmente. Imagino que ahí hay un trabajo de confianza muy importante.
— Sí, exactamente. Hay mucha confianza por ambas partes: de ellos hacia mí y de mí hacia ellos. Y, obviamente, no siempre sale bien, pero muchas veces sí. Por ejemplo, el señor que increpa a la protagonista desde el coche no piensa en absoluto como habla en la película. De hecho, piensa justo lo contrario. Lo que ocurre es que es una persona muy inteligente que lleva años trabajando cuestiones relacionadas con la memoria, así que conoce perfectamente el discurso de quienes están en contra de todo esto. Es capaz, como un juego, de interpretar a su contrario, de encarnarlo.
Con los primos de la protagonista ocurre algo parecido. Ellos tampoco son así exactamente como aparecen en la película. Creo que una de las cosas interesantes del filme es precisamente esa capacidad para hacer convivir, dentro de un mismo metraje, materiales y formas de aproximarse a la realidad muy diversas, pero compatibles entre sí.
— En la película aparecen localizaciones repartidas por puntos muy distintos del país. Como espectador, sentía que iba descubriendo esos lugares con vosotros, con el equipo, contigo como director y también con Elsa como personaje. Evidentemente hay una voluntad de mostrar que lugares cotidianos por los que pasamos fueron campos de concentración, pero también parecía que estabais descubriendo qué ocurre hoy en esos espacios, qué se respira allí y hasta qué punto esa cotidianidad puede llegar a resultar cruel.
— Se dieron muchas circunstancias distintas, porque el propio rodaje exigía ser muy eficaces con el tiempo. Sí es verdad que una parte de ese material, el más paisajístico de la película, se rodó en etapas previas, con un equipo muy reducido. Ahí sí que existía claramente una forma de trabajar que, en realidad, hago siempre, pero que en este proyecto tenía aún más sentido: pasar tiempo en esos lugares.
La idea era que la memoria del paisaje sigue ahí y puede resucitar. Igual que ocurre con la memoria de cualquier territorio, mediante un trabajo paciente de observación, puedes descubrir cosas.
En este caso, ese pasado traumático sigue ahí. Es una de las tesis de la película: esa supuesta neutralidad del paisaje no existe. Hay un pasado traumático que permanece silenciado e invisibilizado.
La película, mediante una mirada paciente, intenta resucitar esa memoria. Es una invitación al espectador a detenerse, porque una mirada pausada a veces permite avanzar mucho más que ir deprisa.
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— Y mezclando el off de las narraciones de las cartas con las imágenes, por ejemplo, del castillo de Alicante iluminado con luces de colores, se ve que esa vida cotidiana conserva algo adherido al paisaje.
— En el fondo también están presentes dos maneras distintas de entender el trabajo de memoria sobre este tipo de hechos. Después de la Segunda Guerra Mundial y de los campos nazis surgieron dos corrientes sobre cómo había que evocarlos. Una defendía que era posible representarlos de forma literal; ahí estaría, por ejemplo, buena parte del cine de Hollywood sobre los campos de concentración.
Y luego existe otra corriente que sostiene que ese nivel de sufrimiento extremo es irrepresentable y que la única forma más justa de acercarse a él es la evocación a través de la palabra, del relato. Esta película apuesta claramente por esa segunda vía.
La potencia no está solo en el paisaje ni solo en el relato, sino en la suma de ambos. El paisaje, que normalmente es mudo, invisible y transparente, recupera la experiencia que vivió y que había quedado olvidada. Esa combinación genera una capacidad de evocación que me parece muy poderosa. Creo que incluso puede resultar más potente que si hubiéramos tenido todos los medios del mundo para hacer una gran superproducción llena de extras caracterizados.
Un ejemplo muy concreto: cuando, en Albatera, Ángel describe simplemente con palabras cómo los cuerpos van cambiando por la falta de alimento y cómo empiezan a descomponerse por la desnutrición extrema. Es curioso porque esa carta tiene una enorme capacidad de evocación. Hace que cada espectador visualice por sí mismo esa transformación del cuerpo, y creo que eso puede tener incluso más fuerza que si hubiéramos mostrado directamente una fotografía o una recreación visual de esa escena.
— Una de las primas le dice a Elsa una frase muy afilada: "¿Qué hay aquí que no haya en Berlín?". El personaje conoce el contexto alemán y, muchas veces, quienes trabajan por la memoria establecen esa comparación. ¿Qué hay aquí que no haya en Berlín?
— Esa comparación me parece peligrosa e incluso un poco tramposa, porque no se trata de comparar. Evidentemente hay un problema: el caso nazi fue tan radical y tan extremo que cualquier comparación hace que todo lo demás parezca una pecata minuta. Esa es una de las trampas.
Dicho esto, sí que hay diferencias interesantes. El racionalismo extremo del régimen nazi los llevó a una solución tan radical como la Solución Final. En cambio, el régimen franquista era nacionalcatólico y estaba atravesado por una idea muy católica de la redención. Creían que quienes habían formado parte de los movimientos democráticos de la Segunda República habían sido engañados y que, si se les mostraba el camino correcto, muchos acabarían reconociendo su error. Con quienes consideraban recuperables existía una voluntad de adoctrinamiento y de reconversión hacia los valores del franquismo. Esa es una diferencia importante.
También hay otra: aquí todo fue mucho más "a la española", más improvisado y hecho con los medios que había. Más tarde, el régimen ya fue organizando muy bien esa maquinaria represiva. Existe la falsa idea de que el franquismo no fue especialmente constante u organizado en la represión, pero ellos tenían muy claro que debía ser sistemática. Concebían la represión como una forma de arrancar el mal de raíz. Sabían que no contaban con el respaldo de buena parte de la población y entendían que había que extirpar esas ideas hasta el último ciudadano.
Y hay una tercera diferencia que para mí era muy importante que apareciera en la película. Los campos nazis desaparecen cuando termina la Segunda Guerra Mundial, pero el régimen franquista continuó durante décadas. Solo cuando comprendieron que los campos de concentración tenían muy mala prensa y que sus aliados iban a perder la guerra, empezaron a transformarlos. Algunos los cerraron y muchos otros los reconvirtieron en campos de trabajo. Aprovecharon que el país estaba devastado y que tenían decenas de miles de prisioneros para ponerlos a reconstruir España trabajando gratis o prácticamente gratis.
Esa era otra cuestión que quería introducir en la película, sobre todo en las últimas cartas de Ángel: cómo el adversario político acabó convertido en una fuerza de trabajo semiesclava. Es algo de lo que se habla, pero que todavía no se conoce demasiado. Hay muchísimas infraestructuras en nuestro país —vías de tren, aeropuertos, embalses y muchas otras obras públicas— que fueron construidas por presos políticos.
— Hay otro elemento fundamental en la película, además del paisaje: los objetos como potenciales desencadenantes de la memoria. Hay un momento en el que uno de los primos le reprocha a Elsa que quiera utilizar esos materiales para sus movidas artísticas. Me parece interesante esa idea de considerar que una obra de arte sobre la memoria puede ser algo sospechoso o incluso perjudicial.
— Las palabras y las ideas siempre pueden discutirse o rebatirse, pero los objetos son objetos. Son pruebas materiales de hechos que ocurrieron. En la película quería hablar de eso, aunque no de una manera completamente literal, sino más simbólica y metafórica. Los objetos representan dos maneras de entender la historia y, en el fondo, esas dos Españas de las que tantas veces se ha hablado.
Por un lado está quien quiere que los hechos salgan a la luz y se conozcan. Y, por otro, esa parte de la sociedad que, como supuesta vencedora legítima de la guerra, sigue pensando que puede decidir de qué se habla y de qué no, qué puede conocerse y qué debe permanecer oculto.
Ese pequeño objeto sobre el que gira el conflicto familiar concentra esas dos dimensiones. Por una parte muestra cómo la historia política de un país también queda inscrita dentro de las familias, a través de fotografías, objetos o películas, como ocurre aquí. Y, por otra, remite a una escala mucho más amplia, la del conflicto político y social que atraviesa toda la historia del país.
— Es interesante la contraposición que plantea la película porque, en realidad, las dos posiciones parten del mismo gesto: querer conservar el objeto. Una quiere conservarlo para que hable y la otra para que permanezca mudo.
— Es una concepción muy propia de quien se siente vencedor, de quien piensa que hay víctimas de primera y de segunda. Eso es muy evidente en este país. El derecho a enterrar dignamente, incluso con grandes honores, a las víctimas de un bando se ejerció de manera inmediata. El propio Valle de los Caídos —como recuerda su nombre y como aparece también en la película— es la prueba más gigantesca y monstruosa de ello. Sin embargo, mientras una parte recibió todos los honores y todos los recursos posibles, ese mismo derecho se le negó a la otra, a personas que también eran conciudadanos, también eran hermanos.
Eso me interesaba mucho porque la película intenta explicar cómo funcionan esas formas de pensar y de actuar que están tan automatizadas. Cómo se instauraron y cómo siguen presentes hoy. Esa es, en el fondo, la fuerza de esos mecanismos.
