Lucrecia Martel: “La única forma de salvarse de la estupidez es que te interese mucho el mundo”

VALÈNCIA. No solo se hace cine con la cámara y Lucrecia Martel siente que, en un momento de impotencia política pero de extrema necesidad de cambio, pensar sobre él puede echar una mano en la construcción de un mundo nuevo. Resumir su filmografía y los descubrimientos de sus reflexiones en apenas unas líneas se hace complicado, pero sí es importante destacar dos proyectos recientes, que son los que le han traído a València hace unos días. 

En primer lugar, el libro Un destino común (Caja Negra, 2025), que recopila algunas de sus intervenciones públicas y conversaciones en los últimos años. Un libro que transforma la reiteración en una invitación a superar algunos de los marcos sobre los que parece estar enquistada la creación audiovisual; y, sobre todo, una petición para que el cine se acerque al mundo.

En segundo lugar, la película Nuestra tierra, que aún no tiene distribuidora en España pero que se ha podido ver en festivales y ya se ha estrenado en Argentina. Un documental en el que ha estado más de una década involucrada y que relata, a partir del asesinato del líder de la comunidad indígena de Chuschagasta. Un film que representa y pone sobre pantalla muchas de las cosas que la gente escucha atentamente y comparte de la directora.

El pasado martes, Martel visitió CaixaForum València dentro del ciclo En pausa: diàlegs per pensar el present. Minutos antes de su conversación con la periodista Noelia Ramírez, la cineasta atendió las preguntas de Culturplaza.

— Tus últimas obras, Nuestra tierra, Zama y Terminal Norte, que, más o menos, las produces a la vez. En los últimos años se ha hablado mucho sobre la representatividad de las personas que están detrás de la cámara (más mujeres, más personas racializadas, etc.), pero tú te acercas a comunidades afectadas, con identidades muy reivindicadas, que no son directamente la tuya. ¿Cómo activas esos dispositivos de escucha para que estas historias se pueda contar más allá de la persona que está detrás?
— No creo que, por muchos recaudos que haya tomado, no haya caído en todos los errores en los que puede caer una persona que no pertenece a una comunidad y quiere contar un problema de esa comunidad. Pero esto es algo muy conversado con la comunidad de Chuschagasta: esta no era una película comunitaria en la que íbamos a tomar entre todas las decisiones. Era una película en la que, a partir del caso y de un montón de cosas que ellos quisieran contarme, yo iba a hacer una película sobre un problema de la historia argentina.

La parte del juicio, cuando ya sabía cómo iba a ser la película, era una parte que me representa mucho más a mí, te diría, o a la cultura urbana blanca argentina, que a la voz de la comunidad. Y tampoco en ningún momento pretendí eso, ni tengo esa fantasía. La voz es una cosa que no se da, que se tiene.

— Estas tres películas son buenos ejemplos de cómo complejizar o trascender ese debate sobre la representatividad, que a veces acaba en un terreno algo superficial.
— Fíjate que opera como una idea inhibitoria para que ni estudiantes ni gente del cine se acerquen a esos temas. Entonces, al final, parece una jugada a favor, te diría, de un pensamiento de derecha o un pensamiento conservador. Decir: “Che, no se metan porque ustedes no son…”… Es muy engañoso eso, cómo funciona.

— Tu filmografía forma parte de un estudio de Laura Lattanzi, El cine en los pliegues de la historia. Y, si ciertamente, tanto en Nuestra tierra como en Zama se nota esta insistencia tuya en imaginar el futuro, ¿qué pistas encuentras tú en esos pliegues de la historia para que sean la base de esa imaginación?
— Mira, en primer lugar, te diría que hay una cosa que se deteriora, que es la democracia. La democracia es un gran invento para resolver cómo administrar sociedades pequeñas y poblaciones grandes. Lo que ha revelado este último tiempo es que la democracia es muy permeable a la concentración de capital. Entonces, las comunidades pequeñas no son invulnerables a la aparición de dinero, pero el hecho de que la geografía sea más reducida y la cantidad de personas más pequeña hace que el conocimiento directo sea más probable. Y a mí me parece que eso es algo que vamos a tener que pensar, porque la manipulación de las reacciones de la población a través de las redes es tremenda.

Vamos a necesitar formas organizativas en las que no seamos tan fáciles de engañar, en las que podamos conocernos, sepamos qué puede decir uno u otro y no nos dejemos llevar por lo que apareció en X, en Instagram o en cualquier otro sitio.

Yo veo eso en estos pliegues de la historia. Vamos a necesitarlo porque el sistema de redes sociales y esta tecnología, que permite manipular datos a gran velocidad y manejar volúmenes enormes de información, nos ponen cada vez en una situación de enorme vulnerabilidad política. Entonces, creo que quizás, si prestáramos atención y observáramos también los problemas que tienen las pequeñas comunidades, podría haber un camino frente a esto.

— En Nuestra tierra es muy interesante hablar del tiempo porque echas mano del archivo de la propia historia de la comunidad, luego está la grabación del juicio, que sería como el presente; y luego siempre está esa mirada tuya, que tienes de manera natural, hacia el futuro. ¿Cómo mezclas estas tres temporalidades para que tengan ese sentido?
— En este sentido, por ejemplo, el afiche [cartel] de Nuestra tierra fue algo que conversamos con el equipo desde el principio. Se trataba de entender que este era un problema que tiene su raíz en el pretérito argentino, de hace 200 años, pero que es un problema de futuro. Que es un problema del presente, pero con muchas implicaciones a futuro. 

Entonces, teníamos que buscar un lenguaje que no pusiera la película en esa dimensión antropológica del blanco y negro. Te lo digo para que veas las pequeñas decisiones con las que uno va intentando forjar una percepción distinta en el espectador. Una de ellas fue que el afiche tuviera la apariencia de una película de ciencia ficción de clase B, con letras flúor, esa gráfica y ese humo. 

Eran pequeñas cosas, porque yo creo mucho en eso: en pequeños datos que te hagan alejarte de esa facilidad con la que consideramos que esto es un problema del pasado, un problema de otro, un problema del campo. El juicio ayudó mucho, por supuesto, a actualizar esta problemática. 

Y después, lo que fue definitivo fue la presencia de las fotografías. Nadie imagina que en los cerros, en casitas perdidas de barro, haya esos niveles de archivo. Y te digo que no es que yo buscara y buscara hasta encontrar algo excepcional. En la película, simplemente, empezaron a aparecer fotos. Te aseguro que cualquiera que vaya a un pueblo pequeño de España, a una comunidad indígena en los cerros de algún país latinoamericano o a algún lugar de África va a encontrar sistemas de archivo. Y esos sistemas de archivo tienen algo muy interesante: nos igualan mucho a los seres humanos. Quiero registrar un cumpleaños, un vestido lindo, un casamiento. Ahí estamos todos muy cerca.

— Tomo la primera parte de tu respuesta porque justo tenía la pregunta de por qué nos cuesta identificar en el cine, o en otras disciplinas, que una historia tiene un mensaje para el futuro si no es directamente desde la ciencia ficción.
— Con esta película, por ejemplo, lo que nos pasó es que mucha gente sintió esa dimensión futura, sintió que no se estaba hablando del pasado, y eso me dio mucha felicidad. Nosotros tenemos una idea del pasado como algo que se ha documentado con palabras, fotografías y otras cosas, pero sobre todo con palabras. Antes de finales del siglo XIX, el pasado se ha registrado con cuadros, pinturas y palabras y, por supuesto, en objetos, ciudades, arquitectura, en fin. Creer que sobre ese pasado el pensamiento está clausurado, que solamente podemos hacer arqueología, es un error. 

Y mira, te doy un buen ejemplo de cómo funciona esto. Hasta ahora, la biología, la antropología y las ciencias que estudian al ser humano en sus primeras etapas y sus primeras comunidades, siempre han hecho prevalecer en el análisis la competencia por los recursos escasos. Yo pienso que es posible que, si buscamos otra cosa, encontremos otra cosa. 

Siempre lo menciono porque, aparte de haber estado muy en boga, hay un pequeño texto muy hermoso de Ursula K. Le Guin sobre en el que ella plantea algo de esto: ¿qué pasa si volvemos al pasado y empezamos a prestar atención a la colaboración como elemento civilizatorio? No a la supremacía, no a la competencia, no a la agresividad; a la recolección y no a la caza.

Hemos puesto demasiado el ojo en la guerra, en la espada, en el hacha, y nos ha faltado un poco de atención a otras cosas. El pasado puede ser modificado. 

Cuando los libertarios, por ejemplo, que es un problema que nosotros tenemos ahora en Argentina y que ustedes van a tener muy pronto, hablan de la naturaleza humana, o cuando lo hace la derecha en general, les resulta bastante fácil llegar a una definición de la naturaleza humana como la supremacía del más fuerte, el intento de preservación individual y todas esas cosas. Si volviésemos al pasado y empezáramos a encontrar otras cosas, ¿cómo quedarían esos discursos del presente, que permanentemente mencionan la naturaleza humana, sin sustento?

— En una de las conferencias hablas de la necesidad de separar la dominación del lenguaje sobre la imagen y el sonido. ¿Cómo se va transformando ese reto a lo largo de la creación de una película? Porque una película normalmente nace en dosieres, en un guion, y luego se transforma en esta captura de la imagen y del sonido; después vuelve a los dosieres, a las notas de prensa.
— El lenguaje es una cosa magnífica, y pasa que hay que tratar de que no se transforme en una trampa. Como se han hecho tantas trampas con el lenguaje, es muy fácil caer en alguna. En la charla de hoy hablaré de dónde empiezan y terminan las palabras, que es algo que define mucho nuestro pensamiento y reflexionar sobre eso nos puede liberar algunas zonas que necesitamos liberar.

El cine tiene una cosa muy interesante: por supuesto que puedes someterlo al lenguaje. Te das cuenta de ello en películas en las que los diálogos solamente podrían haber sido escritos, porque es imposible que exista alguien que hable de esa manera. A veces eso es un invento que funciona, pero la mayor parte de las veces es una porquería.

El sonido y la imagen tienen todavía una cierta zona de ingobernabilidad semántica, mucho más el sonido que la imagen. El lenguaje, el sonido, la imagen y la palabra tienen una relación con el referente, con lo que les da sentido, muy distinta. Y lo que te proponen el sonido y la imagen puede ser muy liberador del lenguaje.

Por supuesto, el cine está plagado de documentos que tienes que hacer: la sinopsis, esto, lo otro, para mandar aquí y allá, para buscar financiación, para un dosier, para la prensa. Pero, sin embargo, en el interior de la película todavía es posible liberarse de eso.

— ¿Cómo mantener la ilusión por crear imágenes si, precisamente, últimamente estamos muy cansados de la saturación de estas?
— Yo siento que nos están cansando las imágenes que vienen muy organizadas desde una industria o, ahora, desde una tecnología. Creo que las imágenes con inteligencia artificial ya nos hartaron a todos en muy poco tiempo. Eso es un error. Ya no aguantas más. Los diarios, en vez de mandar a un fotógrafo a que haga una foto de una cosa, arman un pastiche con inteligencia artificial. Es intolerable. Ya nadie lo banca y nadie le da crédito a ese dibujito.

Yo no creo que haya que inventar imágenes, sino que hay que inventar formas narrativas, y un paso muy audaz en esa dirección es volver a observar lo que te rodea con atención. ¿Hace cuánto que no ves España en las series y en las películas españolas? ¿En cuántas películas españolas sientes que ves tu país o algo que te suene?

Lo formateada que está la manera de encuadrar, de organizar una cantidad de elementos visuales y sonoros en la narrativa audiovisual... La industria del entretenimiento ha hecho que desaparezcan países.

Por ejemplo, Buenos Aires es una ciudad fantástica para filmar. Para el sonido es un lío, pero bueno, se puede filmar. Entonces, se han ido a filmar a los countries, que son estos barrios cerrados donde es mucho más manejable un montón de variables. Puedes alquilar una casa para poner el equipo y filmar en la otra. Todo eso es muy conveniente para la industria.

Quieren hacer creer que esas calles del barrio son Buenos Aires, pero Buenos Aires no es eso, jamás. O te quieren hacer creer que desde las ventanas de Buenos Aires se ve un parque verde recién cortado. Y, en general, desde las ventanas de Buenos Aires se ve un edificio que está pegado al lado.

Entonces, empiezan a desvanecerse las ciudades, a desvanecerse las cosas que conoces. Y de eso nos estamos hartando. Pero cuando sales a tu calle y vas al quiosco y ves la mezcla que hace tu almacenero, con luces LED, focos fluorescentes y todas esas mezclas, todas esas recolecciones de cosas que generan el mundo que te rodea, te das cuenta de que no están contadas.

— Por eso te pregunto, desde la perspectiva de una persona creadora, ¿cómo mantener la ilusión de buscar esa imagen nueva?
— Es caminar por la calle, es salir, es conocer gente, es hablar. Yo te digo que el cine requiere que los estudiantes estén mucho más en la calle que en el cine. Y a veces se ha dado la vuelta a eso.

— Te quería preguntar por una cosa que también comparten Nuestra tierra y Zama, que son el mantenimiento de las lenguas propias de las personas representadas. Las lenguas en estas dos películas aparecen como espejo de esa cultura interrumpida por el colonialismo. ¿Qué te interesa de mantenerlas y de poner este espejo tan claro en estas películas?
— En mi caso quizás sea una cosa que me preocupa especialmente, porque yo vengo de una provincia, la única provincia argentina en la que hay más o menos trece lenguas, de las cuales una, el español, es una lengua más, que son muy minoritarias. ¿Y tú piensas que mucha gente sabe eso de mi provincia? ¿O que le importa? ¿O que alguien dice: “Vengan a la provincia argentina donde hay trece lenguas, donde hay como cuatro raíces culturales distintas”? ¿Tú piensas que eso importa?

No. La ruta del vino, el paisaje, el rafting, no sé qué, andar a caballo por la montaña... La riqueza cultural de una región se mide con la medida del turismo internacional, con ese universal que se inventó, el universal turista, que es una persona que trabaja todo el año y durante dos semanas quiere vivir una aventura a tope. Entonces, quiere colgarse de la tirolina, quiere pegarse un golpe contra unas piedras, quiere que le salte un mono. Necesita la aventura porque tiene una vida de mierda.

— Tanto en Zama como en Nuestra tierra y Terminal Norte pones más el foco en el cuerpo dentro de la dirección actoral, como elemento enunciante dentro de la propia historia.
— Yo no tuve escuela de cine porque justo nos agarró una crisis económica. Entonces, aprendí leyendo, mirando películas, haciendo cortos con mis compañeros y conversando con ellos. No tuve nada sistematizado, como podría ser una escuela, y tampoco lo intenté después, porque realmente podría haber hecho un curso de dirección actoral y no lo hice. Pero sí me gusta conversar con la gente, me encanta la gente, me gusta charlar y me gusta prestarle atención. Creo que eso ayudó.

— En un momento del libro problematizas eso de los universos cinematográficos cerrados en sí mismos (pones el ejemplo del cine de Tarantino). A veces, la autoría también crea esta burbuja. ¿Cómo tener una voz propia sin llegar a caer en esa autoría tramposa?
— Sí, es muy difícil. Mira, la única forma de salvarse de la propia estupidez es que te interese mucho el mundo. Es la única forma, porque, si no, terminas mirándote el ombligo, porque nada te parece llamativo, interesante o digno de ser narrado más que tú misma.

Igual, el caso de Tarantino es distinto, porque él se encierra en el mundo del cine. Y como el mundo del cine es un imperio que abarcó el planeta, él está encerrado de una manera distinta. A mí, digamos, el humor de Tarantino no me hace mucha gracia. Y lo que no disfruto de Tarantino es la falsa pretensión de representar la violencia y hacerse el que no está a favor de ella. Me molesta mucho la violencia en el cine.

— Eres muy transparente en tus pensamientos e intuiciones como cineasta, pero te quería preguntar cómo eres como espectadora, ¿cuál es tu acercamiento al cine como pura espectadora?
— Soy muy de guiarme por las recomendaciones de los amigos. Para mí, ir a ver una película es que alguien me diga que vaya a verla. Y me gusta que me cuenten la película antes. No tengo absolutamente ningún problema con que me hagan spoilers. Me encanta y, a veces, me gusta mucho más que alguien me cuente una película que verla.

Eso quizás es algo que arrastro de la infancia, porque mi mamá iba a ver películas y después volvía y nos contaba lo que había visto. Y la versión de mi mamá era cualquier cosa, era muy hermosa, pero no tenía nada que ver con la película. Yo vi, por ejemplo, Fanny y Alexander. Lo que mi mamá nos contaba se detenía en las cortinas, en los muebles, en un montón de cosas que después, cuando vi la película, claramente no vi tan importantes.

— ¿Cómo poder superar las urgencias que llenan un poco las carteleras en cuanto a las temáticas o a las historias, y que caducan rápido por estar solo ancladas en el presente?
— La verdad es que supongo que los directores que están más contratados o a los que les proponen más cosas dentro del mainstream tendrán ese problema. O los directores a los que les gusta ser directores de cine, como Tarantino, que tiene locura por el cine.

Yo no tengo locura por el cine, ni me muero por hacer más películas. Y se nota claramente que no he tenido una gran urgencia por hacer películas. Solamente cuando algo en relación con el mundo me parece que merece la pena, o se me ocurre cómo hacerlo, hago una película. Pero no tengo el imperativo de hacer una película. 

A mí me interesan mucho más las cosas de docencia, las charlas o los talleres, que, digamos, me permiten vivir económicamente. Recién con esta película, Nuestra tierra, he empezado a decir que soy directora de cine cuando me registro en un hotel o algo así. Porque ahora siento que hay una urgencia, que el cine tiene una urgencia, porque hay algo peligroso que está sucediendo y necesitamos una herramienta. Y el cine es una buena herramienta en este momento histórico.

— ¿Debemos fijarnos en algún vicio de percepción para activar la escucha y que el sonido no solamente les importe a cineastas como tú, sino que también nos empiece a importar a nosotros como espectadores? ¿Tienes algún consejo?
— Sí, tengo un consejo que es muy bueno para el amor. Mira, la persona que crea que, cuando se conversa, se está hablando y presta atención al sentido de las palabras, se lo pierde. El sentido de las palabras no sucede en las palabras, sino en todo un montón de cosas que hay que dejar que sucedan, a las que hay que darles tiempo. Estamos muy reactivos —“Ah, me dijo tal cosa”, “Me dijo tal otra”, “Yo dije esto”. Así no sirve el lenguaje.

El lenguaje requiere de mucho tiempo, porque la conversación es sonido; y el sonido, para significar, requiere que sucedan el volumen, el ritmo y el tono. Y todo eso no pasa brevemente, sino en un periodo, en una duración de tiempo mayor.

Entonces, no podemos estar a tontas y a locas con la forma en que se debate ahora políticamente. Es horroroso. Yo vi programas de la derecha argentina de los años setenta y te juro que da un placer enorme ver cómo se conversaba. Ahora es insoportable la televisión, y también insoportables los streamings. Yo creo que, para que haya escucha, lo primero que necesitamos es bajar un poco la confianza en el sentido. Si no, no funciona.

— Yo calculo que en los últimos tres años, en todas las entrevistas que te han hecho, te habrán preguntado sobre el estado del cine argentino. Pero este año, por ejemplo, en València se han podido ver películas de Albertina Carri, de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, o María Aparicio, que acaba de ganar la Giornata degli Autori. No está bien no contextualizarlo desde la miseria que está generando esta situación de las políticas culturales argentinas, pero, a la vez, ¡qué cantidad de películas audaces se están dejando ver en esa resistencia! ¿Cómo leer este momento del cine argentino desde esos destellos?
— Lo que ha bajado increíblemente es la cantidad de películas argentinas que se producen, a menos del 10%, pongamos. Es un dato muy negativo para una industria de una nación que, bueno, vive de crisis en crisis.

Porque tú piensas que se discontinúa el trabajo de los actores, de los técnicos. Cuando se dejan de hacer películas, todos perdemos expertise, porque tenemos menos experiencia en hacer una película, en participar, en ayudar en algo. Los actores, a veces como protagonistas, a veces como secundarios. Todo eso va generando una riqueza, un saber hacer las cosas. Y eso es lo que se ha cortado. Después, retomar eso es difícil.

El cine argentino siempre ha tenido un pequeño porcentaje de películas que se financian con dinero de gente de afuera, porque ya nos conocen, o porque son personas que han hecho películas con muy poca plata, consiguiendo un poco en Argentina y otro poco con el sacrificio de todos los amigos y la familia. Todo eso continúa, pero había una posibilidad de que el cine argentino tuviera su propia industria que esta gestión ha reducido mucho.

— Aun así, ¿tienes la percepción de que hay estos grandes destellos de películas argentinas muy audaces que no sé si son casi producto de la rabia o de la insistencia en seguir haciendo cine a pesar de todo?
— Yo pienso que una de las cosas que tiene esta época es que el mal es muy transparente, las cosas malas son muy transparentes y muy torpes. Entonces, es un buen momento para pensar, y yo creo que hay mucha gente que está pensando muchísimo.