Marcos Morau: "El teatro es mi ángel de la guarda y mi ángel exterminador"

VALÈNCIA. Marcos Morau viaja mucho (muchísimo), y tiene la suerte de hacerlo con el gusto de cosechar éxitos continuamente. A través de La Veronal o con otras compañías ha desarrollado un lenguaje propio que va más allá de la danza kova que convirtió en su marca de la casa. En cada uno de sus montajes se refleja la visceralidad y la intensidad de los grandes temas universales con una mirada contemporánea y lúcida.

Este fin de semana su itinerario le ha traído a València. La Sala Principal de Les Arts acoge Opening Night, una obra metateatral que se estrenó en el Festival Grec y que le abre las puertas del escenario más grande de la Comunitat Valenciana por primera vez.

- Opening Night es una reflexión sobre el teatro. Esta necesidad de verbalizar y compartir lo que sucede en escena, ¿es consecuencia de todo lo que te inunda en tu día a día el teatro?

- Inunda tanto que no diferencio a veces entre lo que es mi vida personal y mi vida profesional. Cuando te dedicas a esto como me dedico yo (que creo que es la única manera que te puedes dedicar: dándolo todo, poniendo tu cuerpo, tu tiempo, tu tiempo libre y tu vida al servicio de tu trabajo y de tu creatividad), hay un punto en el que la ficción está tan en contacto con mi vida que quería intentar poner en un pedestal el teatro.

El teatro es un lugar sagrado, es un lugar que para mí es mi vida. Yo soy una especie de devoto del teatro. Esta profesión me asfixia, me engulle, me atraviesa, pero al mismo tiempo me deja ser libre y me deja inventarme y hacer cosas que no son posibles en la vida. Me permite sobrellevar esta vida, lo que llamamos realidad o presente, y me permite generar mundos paralelos donde yo me siento muy cómodo.

- ¿Hay más de homenaje o de crítica al mundo del teatro en esta pieza?

- Es un homenaje, una especie de autorregalo. No creo que yo me haya desencantado. Estoy en un momento de paz con el teatro y acepto que es mi ángel de la guarda y también es mi ángel exterminador.

- Pero la abrazas, ¿no? 

- Sí. 

- Precisamente el espacio que eliges representar en la pieza son las bambalinas. Podríamos pensar que es un no-lugar, un sitio de paso, pero es un espacio en el que, precisamente, se da una intimidad entre el creador y el equipo de la pieza. ¿Qué ocurre en las bambalinas? ¿Qué te interesa de ellas? 

- Es un lugar oscuro, donde no hay luces y donde el público no tiene por qué mirar. Al público se le enseña una parte del pastel muy concreta y detrás está la cocina sucia, todo lo que pasa mientras tú estás viendo un truco. Los técnicos, la oscuridad, los elementos, las cuerdas, escenografías de piezas que no llegan a verse, ensayos de escenas que no llegan a suceder… Entonces, el texto se empieza a mezclar con lo que significaría la realidad y, al mismo tiempo, está dicho desde la ficción. Son personajes que son víctimas de un rol y poco a poco trascienden ese rol y te están hablando a ti, espectador, con un tiempo real presente. Es como intentar soñar que estás haciendo una obra de teatro y los sueños se parecen a la vida porque los vives con mucha intensidad pero la lógica ha desaparecido. Hacer un espectáculo a partir de eso es increíble porque es intentar no buscarle sentido a todo y al mismo tiempo darle sentido a todo al mismo tiempo.

Entendemos la bambalina como el backstage, como un lugar donde hay trampillas, agujeros que llevan a otras partes, voces que llegan de un personaje, suelos que no llegan a terminarse de poner nunca porque no nos interesa poner el suelo, porque nos hemos perdido en un pensamiento. Sería eso: perderse en ideas, en pensamientos y en personajes que asociamos a la práctica y a la ficción teatral.

- Conforme vas creando nuevas producciones y La Veronal va creciendo y madurando, ¿la kova, tan ligada a vuestra identidad, es algo de lo que ir escapándose o, por el hecho de ser algo tan vuestro, os permite repensarla cada vez? 

- Yo creo que más que evitarla, lo que hago es transformarla; intentar aceptar que el lenguaje que llamamos kova deja de limitarnos sino que crece con nosotros y que la usamos cuando nos interesa y la transformamos como nos interesa. Si tú eres el creador de algo, lo puedes transformar y eres el que tienes que evolucionarlo. Yo creo que así es como ha nacido la propia palabra kova. 

Nuestro lenguaje es tan variable, tan distinto, tan nuestro… Si lo hemos inventado nosotros, si hemos puesto los cimientos y decididas las definiciones, no seamos víctimas de eso. Kova al final no es nada, es como una sombra que nos acompaña; y cuando nos interesa, la miramos, y cuando no nos interesa la transformamos y la cambiamos. No es un lenguaje como un idioma o un vocabulario estricto, sino una suma de decisiones. 

- Hablemos de tu trabajo con Juan Cristóbal Saavedra. El espacio sonoro es importantísimo en toda tu obra. ¿Cómo es el proceso creativo junto al compositor de la creación de aquello invisible, pero que está tan presente a la vez?

- Lo primero que nos planteamos Cristóbal y yo es: ¿cuál es el marco dramatúrgico-musical del trabajo? Es decir, si fuese una película y fuese una banda sonora, ¿dónde estamos? ¿Estamos en un paisaje nevado? ¿en un club de jazz? ¿en unos campos de los Balcanes?… Es decir, ¿cuál es el marco de acción que nos va a permitir estar en un lugar con los dos? Para luego poder salirnos, porque creo que lo interesante de todo esto es que si estamos en una propuesta de jazz oscuro, como podría ser Opening Night, con voces, pero con temas de piano y con temas operísticos que nos resuenan al teatro, ¿cómo de ahí puedes salirte y meter un tema de algo que no tenga nada que ver?

En Opening Night nos hemos ido al mundo del cine, y el mundo del cine entendido como un lugar donde caben pocas personas, donde en la puerta hay un restaurante o un bar con unas personas tocando, donde sales y comentas la película, donde los sonidos de la película siguen acompañándote después de haberla visto… 

- ¿De qué manera permea en tus obras que tus gustos musicales vayan desde la música de una ópera al folclore que inspiró Sonoma o la que escuchas cuando sales de fiesta? 

- Tengo un interés muy radical sobre cualquier tipo de música. Me gusta desde lo más alternativo a lo más mainstream, me gusta la música clásica en todas sus facetas, me gusta... Tengo mucha curiosidad por muchas cosas, nunca me da una vida para hacer todo lo que quiero hacer.

Tener tantas playlists ordenadas (o desordenadas), tener a una persona como Cristóbal Saavedra, o Clara Aguilar [otra compositora con la que ha trabajado], tener a gente cerca que te estimule, que te aporte, tener curiosidad, redes sociales, conciertos, saber de música clásica, cómo ha evolucionado, qué ha pasado en el siglo XX, haber hecho ópera... Tener como varios submarinos puestos en muchas partes hace que tú puedas estar desde tu casa pendiente de todo. 

- ¿Cómo se vive este ritmo de creación de estar con tres producciones en gira mientras piensas en tu próxima obra, Firmamento, y con un ojo en el Staatsballett? Y sobre todo, ¿qué perspectiva te da cuando una obra ya se estrena y tu mente está ya en otra cosa del futuro? ¿Cómo vives ese presente de las obras que en ti tal vez ya son un pasado?

- La verdad es que es difícil explicar algo que es inexplicable. Cuando las cosas ya están hechas, evidentemente, pueden viajar solas, aunque tú las intentas ir puliendo. Pero hay algo que no me explico ni yo. Ahora estoy creando algo nuevo para La Veronal que estará en julio, de aquí dos meses; al mismo tiempo hemos tenido que abrir tres creaciones nuevas, una para el año que viene en Berlín, una para este año en Madrid, con el Ballet Nacional, y otra para el año que viene también con la Nederlands Dans Theater… ¿Cómo puedo hacerlo todo a la vez? No sé cómo explicarlo, es como que tu cabeza visualiza cada una de esas piezas, sabe cómo es cada una (en un sentido, no sé si llamarle cromático, estilístico, dramatúrgico, conceptual…). Yo sé desde mí cómo repartir las ideas. 

Afortunadamente en la gira de La Veronal tengo a todo un equipazo alrededor que hace que yo pueda estar un poco en un segundo plano, siempre oteando y viendo que todo está bien, pero mucho más tranquilo. En cambio, cuando trabajo fuera de la compañía es como empezar de cero siempre.

- Preguntaba también por tu vinculación con las obras. ¿Qué ocurre cuando ese ritmo frenético hace que el presente de las obras para el público sea ya tu pasado porque tienes que estar pensando permanentemente en las producciones futuras? 

- Es una gran pregunta porque pone en manifiesto que el hecho de que tengas muchos proyectos hace que las puedas disfrutar menos. Depende también de lo que signifique para cada uno disfrutar del proceso. A mí me cuesta estar sin hacer nada, así que el hecho de estar haciendo cosas nos permite estar cómodos y activos. Y es raro lo que voy a decir, pero la creatividad lleva a la creatividad: el hecho de que estés encendido te hace capaz de estar creando constantemente y que siempre sepas cómo sorprenderte, cómo no decepcionarte, cómo no repetirte.

- Conforme La Veronal se va haciendo grande y entran personas nuevas, o cuando tú tienes que ir a crear con una compañía ajena, ¿es fácil que el nuevo equipo se adapte a tu manera de trabajar?

- Creo que es más fácil. Con la gente nueva es como enamorarse, empezar… Al principio es todo ilusionante. No conoces a la persona y el misterio te provoca que, aunque sabes cómo va a trabajar esa persona, siempre hay un riesgo.

A la vez, a la gente que ya conoces, tienes que intentar estimularla de nuevo, ¿qué hago yo para estimular a mi equipo después de 10 años girando por todo el mundo? A veces no sé si voy a saber hacerlo. Por eso yo cuando ellas o ellos tienen proyectos fuera me alegra mucho. Y si quieren volver es porque están bien en casa. Ellos no están en nómina; ninguna compañía de España podemos ofrecer eso. Así que felices de que sean libres y muy muy felices de que vuelvan. 

Y también, si yo no les tuviera, si estuviera cada vez empezando con gente nueva, habría una cosa como de picaflor que no sé si me gustaría. La compañía es tener un nido al que volver para acordarme de quienes fuimos, cómo llegamos hasta ahí y cómo hay que seguir evolucionando. Eso es maravilloso, en el sentido de que mis bailarines son los que mejor me conocen, a los que yo mejor conozco y, al mismo tiempo, son los más exigentes y los más complejos. 

- ¿Qué margen de creación tiene un montaje cuando presentas la idea al equipo de La Veronal? ¿Qué margen de creación les dejas a los cuerpos de tus bailarines?

- Honestamente, todo crece en mi cabeza y luego reparto, hablo con el escenógrafo y explico cómo es ese espacio que he imaginado, incluso dibujo. Soy muy concreto y no dejo nada al libre albedrío. El vestuario, la música, la dramaturgia, la danza…

Como yo no soy bailarín, pero me llevo dedicando a esto desde hace más de 15 años, tengo conocimientos de danza. Yo me puedo mover y puedo desarrollar mi propio lenguaje porque lo inventé junto con mis bailarines. De hecho, no tengo la técnica ni formación ni el apego que ellos tienen a la danza. 

Para mí la danza es un canal, junto con otros. Me gusta mucho la danza, más que el teatro y la música, pero quizás sé más de teatro y música que de danza. El trabajo de danza lo trabajamos como una partida de tenis: yo propongo un punto de partida; ellas siguen; yo matizo, concreto, conduzco; ellas siguen; yo matizo, concreto, incluso cambio cosas, incluso propongo pasos;… Si tú no me das, yo no te puedo dar, si yo tengo que ponerme delante de ti y pedir que me copies los pasos, dejaría de ser interesante. 

Creo que los bailarines tienen dentro una persona creadora. Tal vez no creadora de conceptos, ni espectáculos (qué también), pero sobre todo saben cómo mover su cuerpo: saben hasta dónde, cómo combinar un paso con otro, qué significa una cualidad, a un ritmo, un fraseo… 

Tú, como guía o coreógrafo, les vas acompañando, y también tienes que detectar cuando alguien no está bien, y no debería hacer ese paso porque tiene un pie malo, o una persona ha llegado tarde, pero porque tiene un problema familiar… Todo eso también es el coreógrafo. 

- ¿Cómo te planteas esa residencia en la Staatsballett? ¿Qué quieres explorar? 

- Yo conozco a Christian Spuck, que es el director. Trabajamos juntos en Suiza el año pasado y, a partir del que fue un éxito, él quiso vincularme a esta compañía de baile, que es la más grande de Europa, para que cada año tuviese la oportunidad de crear.

Ahora con la filarmónica vamos a hacer la quinta de Mahler, el año que viene algo totalmente diferente… Me permite una continuidad, conocer un equipo en profundidad, y no solo conocerlo dos meses y pirarme, sino conocerlo y volver. También me aporta una especie de hiper-vínculo con Berlín. Conozco al público de Berlín y el público de Berlín me conoce a mí. El hecho de poder seguir trabajando en la ciudad, siendo un invitado para crear, me pareció una jugada redonda. Además Christian Spuck me dio libertad, así que no le pude decir que no.

- ¿En qué cambia crear para un festival como el Grec y con una gran compañía de ballet? Decías en una entrevista que el público de danza es de los más conservadores, y yo me pregunto también si las instituciones de la danza también son así y se nota a la hora de crear.

- A medida que vas creciendo vas aprendiendo que no puedes generalizar mucho, porque la vida te sorprende. Los países y las ciudades te sorprenden. Yo soy valenciano, pero vivo en Barcelona, pero trabajo en todo el mundo. Yo intento, y esto lo digo con acto de deseo, ser yo allá donde voy y no intentar hacer algo a la carta del país en el que estoy. Esto sería la muerte del artista. 

Sí es cierto que en València han pasado menos cosas. La tercera ciudad más grande de España, a nivel de artes escénicas, está a años luz de otras muchas capitales y otras terceras ciudades europeas. Muy lejos. Y no pasa nada, hay que aceptar que tenemos otras cosas. Pedirle peras al olmo, en la profesión del arte, siempre es un error.

Italia no está mejor, pero hay otros países que están mucho mejor, como Portugal o Francia. Territorios que han hecho que el público, el artista, los tejidos, las ayudas, el punto de vista, el complejo… estén mucho mejor que aquí. Mi modus operandi, mi compromiso con la creación, es el mismo para una ópera en Zúrich o en Lyon que con La Veronal para el Grec o la Maestranza de Sevilla.

Es decir, nada cambia. Cambia cómo el trabajo es visto. No es que el público de la Ópera de Lyon y o de Berlín necesariamente sea más moderno. Digamos que han circulado más cosas, el público está más engrasado y eso le permite también tener una opinión más “es moderno pero no me gusta” en vez de “es moderno y no me gusta”. 

- Hablando del público y volviendo a Opening Night. Precisamente por ser una pieza metateatral, ¿has pensado en las diferentes capas de lectura que tendrá para el público? 

- No es una pieza endogámica ni para la gente del sector. No es todo lo contrario, pero es también lo contrario. Yo creo que si viene alguien del sector puede incluso sentir que esa vida no es la suya, porque en esta profesión hay muchos, muchos matices. No quería hacer una pieza coach para enfrentar a las actrices, a los actores, a sus miedos. No trabajo desde ahí. Genero zonas, imágenes, acciones, textos y conexiones para que el espectador desde su butaca lo vea, analice o no, sienta o no, observe (eso no lo puedes decir o no, porque hay que observar, si no, no hay obra) y seguro, va a atravesarle una emoción o una reflexión.

A la gente de la profesión le suele atravesar porque reconoce los comportamientos y la mentira que es todo eso. Y como decía Coltés, es mentira, pero es el único lugar donde sabemos que es mentira. Entras ya sabiendo que todo es mentira, así que para qué intentar hacer más. 

- A la vez, vamos a mirarlo desde una perspectiva totalmente diferente, ¿qué ocurren en las bambalinas de un espectáculo que va sobre las bambalinas de un espectáculo?

- Bueno, eso podría haber ido mucho más lejos. Ahora lo pienso, veo el espectáculo, y digo, nos hemos quedado cortos. Es lo que estoy intentando hablar en Firmamento, que es un espectáculo para adolescentes, sobre la creatividad. Estamos intentando preguntarnos qué nos pasa cuando la creatividad se estimula, qué le pasa a la cabeza, cómo reaccionan las cosas, qué miedos tenemos, cómo eso se dimensiona espacialmente, etc. Ahí sí que no queremos poner ninguna puerta al campo.

- ¿Qué ocurría en este piso de València que compartiste con tan solo dieciocho años con Pablo Gisbert y con Carmina S. Gil?

- ¿Qué pasa en Valencia y qué pasa en Ontinyent? Porque los tres somos de Ontinyent, los tres acabamos el instituto y nos vinimos a Valencia, a un piso aquí en Ruzafa. Ruzafa era otro barrio, y ni Pablo quería ser actor, ni yo quería ser bailarín, ni Carmina quería ser actriz de una película. Directamente, Pablo quería dirigir teatro, yo quería dirigir danza y Carmina quería dirigir cine. ¿Cómo nos encontramos nosotros tres en ese piso? Pues nos pasamos un año sabático de manual, un año sabático de trabajar en trabajos precarios, cutres, pero haciendo lo que queríamos hacer: yendo a ver pelis, exposiciones, al videoclub… Todo eso empieza a pasar ese año. Y ese año yo creo que fue así porque los que somos de pueblo salimos con ganas de comernos el mundo. Además, yo soy el pequeño de tres hermanos; y además, el hecho de ser homosexual en un contexto heterosexual en un colegio de curas.

Aquí en Valencia aguantamos un año, nos fuimos y luego volvimos, estuvimos cuatro años más y luego ya definitivamente me fui a Barcelona. en principio yo me acuerdo que pasó en Valencia. Pasó mucha ambición, pero ambición de la buena, y yo creo que la ambición siempre es buena. Ambición de querer ver, querer saber, querer estar, querer crear, querer participar de todo… y mucho miedo. Creo que los tres tenemos en común que somos tres personas con bastantes miedos y eso nos hace también ser muy precavidos. Quizá el ser precavido nos ha llevado a otro lugar o nos ha hecho llegar más tarde, pero al mismo tiempo tenemos 40 años ahora y más cosas en menos tiempo yo no he podido hacer.

También me encanta ser valenciano en un lugar como Cataluña. Me encanta Cataluña y aprendo muchísimo y me siento de Barcelona, pero no puedo evitar ser valenciano y tengo el Mediterráneo y tengo lo exagerado y tengo la música siempre muy presente, el humor, el color, la luz… Creo que hay una diferencia muy grande entre un artista catalán y un artista valenciano, y creo que en Cataluña también me han acogido porque he sido un niño muy educado: yo llevo València a cuestas pero aprendo mucho de lo que se me ha dado allí, que es un rigor, una seriedad, una formación, una competencia alrededor muy elevada, unos teatros llenos de público, unas ayudas para la danza contemporánea y para lo nuevo muy altas, un contacto directo con Europa… Cosas que aquí no están.

- Preguntaba lo del piso por la fascinación compartida. El post-cine, la post-fiesta, en ese piso.

- Yo creo que el post de esas películas que decías tú era comentar, ver otra, irse de fiesta, éramos un heterosexual de manual, una lesbiana de manual y un gay de manual viviendo juntos, amigos íntimos, con familias de contextos parecidos, gente trabajadora, esforzándose para que sus hijos tengan que estudiar y sus hijos responden que no quieren estudiar porque quieren ser artistas.

Les prometimos que les devolveríamos, con nuestro trabajo, el lugar en el que estamos, los premios, la fama. En ese momento para nuestros padres, en un pueblo donde eso no existe… Todo me parece muy poético y muy bonito, pero hay que vivirlo, hay que sufrirlo. Yo lo sufrí.

- La intensidad con la que vivisteis es una buena contraeducación.

- Imagínate.