Pedro G. Romero: "También en los márgenes hay una idea de lo sublime"

CASTELLÓ. Hace apenas unas meses que el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) despedía la exposición popular, un proyecto expositivo diseñado por el investigador, comisario y artista Pedro G. Romero que revolucionó los fondos del museo para preguntarse el propio significado y mecanismos de la palabra que da título a la muestra. Este fin de semana, Romero volvía a València para, en el marco de la feria del libro de arte Recreo, presentar el catálogo de la exposición, un viaje que llega con sorpresa, pues recientemente ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas 2024.

La publicación, diseñada por Filiep Tacq, reúne los ensayos de la exposición escritos por Pedro G. Romero, junto con una antología de textos de Antonio Machado, Juan de Mairena, María Zambrano, Ramón María del Valle Inclán o Federico García Lorca, entre otros, una nueva reflexión sobre un proyecto que, precisamente, fue destacado por el jurado que le otorgó el galardón.

Con una obra que gira en torno a la iconoclastia y el flamenco, tanto sus resultados como sus procesos son clave para entender una trayectoria que “logra atender, rescatar y reinsertar en nuestra esfera pública la cultura popular en sus expresiones más ingobernables, investigando de manera genealógica las manifestaciones estéticas y simbólicas de aquellas comunidades a las que se les hurtó o no se les reconoció un espacio de representación”, destacó el jurado. Aprovechamos su reciente visita a València para charlar sobre arte, instituciones y, claro, lo popular.

- Esta pregunta es un clásico, pero ¿qué supone recibir el Premio Nacional de Artes Plásticas? 
- Es un premio que me dan a mí, pero es un premio a un tipo de trabajo que desarrollo y que tiene tiene mucho que ver mucho con el contexto que hemos construido entre mucha gente en Sevilla, en Andalucía, en torno al flamenco, a la PRPC (Plataforma de Reflexión de Críticas Culturales)... Todos esos elementos se han visto reconocidos, no es el modelo del artista como genio. Encima te dan dinero para sobrellevarlo con dignidad y, bueno, no lo llevo mal [ríe] Gracias al flamenco he aprendido a poder llevar estos premios con cierta dignidad. Antes, como artista radical, estas cosas siempre me olían [raro], pero de los flamencos he aprendido a estar en el centro, en lo hegemónico, y a la vez en la periferia. 

- Sin duda el flamenco en clave en su trayectoria, desde sus colaboraciones con Israel Galván a sus distintos proyectos de investigación, pero ¿de dónde le viene ese interés?
-En mi familia no se escuchaba especialmente flamenco. Cuando vieron que era muy aficionado, recuerdo que mi abuela me contó que mi abuelo, que falleció cuando tenía seis meses, sí era muy aficionado, pero yo realmente no lo conocí y a ella lo que le gustaba era la música clásica. La vida me acabó empujando a ello, ha sido una elección, aunque al ser andaluz muchas veces me lo asignan. Las circunstancias de la vida fueron las que me llevaron a él, el irme a un pueblo como Arahal, donde era conocido como 'Pedro el punky', y donde entré en relación con los Gamboa. Ahí empecé a conocerlo y, después, al trabajar con Israel Galván, llegó ese momento en el que decidí que me lo tenía que tomar en serio y empecé a aplicar los mismos métodos de trabajo que hago en general en el terreno de las artes al flamenco, como una más. Entonces se me reveló como una herramienta privilegiada para algo que a mí me interesaba mucho, que era lo popular. Realmente muchísimo de lo que conozco, amplío y que va más allá de los lugares comunes sobre la idea de popular se lo debo a toda esta práctica e investigación sobre el flamenco.

-Hablabas de ese flamenco que nada entre lo hegemónico y los márgenes, no sé si tiene que ver en un plano más general con cómo entiendes la practica artística. 
- Sí. Esa doble capacidad que tiene el flamenco me pareció algo muy interesante con respecto a la praxis que llevaba a cabo. Entonces vi que que no eran elementos exactamente opuestos y que hay una especie de paternalismo por parte de la burguesía y de las clases culturales académicas con ese desplazamiento de los saberes, a los cuales consideran siempre el esperpento o lo kitsch. Sin embargo vi que también ahí en esos márgenes había una idea de lo sublime, una idea de lo razonable, de la excelencia, del conocimiento profundo de las cosas, que me parecía tan importante como el que ocurre en la academia. Para mí ha sido un medio fundamental, de hecho no solo lo uso en el flamenco, si no en cualquier práctica artística.

-Se ha vinculado con figuras mediáticas como Niño de Elche o Rosalía, con quienes ha colaborado, ¿cree que se puede medir ya su influencia o todavía hay que esperar? 
- A ellos yo sumaría Perrate, que me parece una artista clave; a Rocío Molina y Rocío Márquez, y a tantos artistas que ocupan un espacio de influencia total. Rosalía es claramente un antes y después en el entendimiento de las artes populares sofisticadas y lo hizo en primera instancia desde el flamenco y nunca lo olvida, no lo ha fetichizado sino que lo usa como ella lo entiende. En este sentido, el renacimiento de las músicas folclóricas de la mano de, por poner un ejemplo, Maestro Espada, este paisaje musical, es imposible pensarlo sin que antes hubiéramos tenido propuestas propuestas como la de Rosalía, Niño de Elche o Pony Bravo. 

- El jurado que le concedió al Premio Nacional destacó, entre otros hitos de su carrera, la exposición popular en el IVAM, ¿qué supuso para usted este proyecto? 
- Fue una oportunidad estupenda de ensayar unas hipótesis de trabajo con una magnífica colección como es la del IVAM y con la complicidad absoluta de la que era su directora, Nuria Enguita. Me permitió sentar las bases de una reflexión que sigo aplicando en diversos foros y núcleos de investigación, que reconsidera por lo horizontal y por lo vertical esas ideas quizá demasiado paternalistas que hay sobre lo popular. Solo a partir del momento en que se construye la idea de pueblo se le asigna otra forma de hacer distinta a lo popular, pero por ejemplo en el siglo XVI o en el siglo XVII estaba en continua transmisión, es decir, en el teatro de Lope de Vega no se diferenciaba lo que hoy podría ser la revista o la tonadilla del teatro culto y trágico. Era el mismo autor. La diferencia llega partir de la invención de la necesidad de inventar el pueblo como legitimador del poder político. Este trabajo ha servido, además, para reordenar parte de los fondos del museo, con otras formas y criterios. 

-En las semanas previas a su inauguración, dijo: “Tenemos la ambición en esta exposición de intentar definir exactamente qué es lo popular”, ¿ha llegado a una conclusión? 
- La pregunta sobre qué es lo popular creo que hay que dejarla, interesa más cómo funciona lo popular. Lo popular son muchas cosas y la idea que tiene cada uno de lo popular no voy yo a discutírsela, se la acepto como tal, pero son muchas cosas. Lo popular no es la cultura de masas, pero en la cultura de masas lo popular es fundamental. Entender desde dónde viene, desde dónde opera, era fundamental y de alguna forma la hipótesis de trabajo que aplicamos, esa idea de que cuando no hay representación política se agiganta la representación simbólica y que a ese tipo de imaginación es a lo que finalmente se llama popular, cada día la tengo más clara. Siempre se repiten los mismos esquemas. En ese sentido, creo que en la exposición se ensayan muchas vías de ese tipo de funcionamiento, muchas veces lo que es políticamente periférico es simbólicamente central, esta es una cosa que hay que entender. Lo que se crea en los márgenes de las ciudades modernas de Estados Unidos ha acabado construyendo el reggaetón, que después la música hegemónica que quieren poner los presidentes de Estados Unidos en todos sus mítines. Es interesante ver cómo funcionan esas reglas.

-En este sentido, ¿cuál es el rol de las grandes instituciones museísticas con respecto a lo popular? 
- Lo popular ha tenido un papel enorme y cada vez más claro a partir de los años 60, por supuesto con el Art Brut y el pop. Cada día tiene más presencia, incluso en todo el debate sobre la descolonización del museo anda de fondo la idea de lo popular. Hemos arrancado formas de hacer de otros lugares, formas de hacer populares, y las hemos traído a nuestros museos como una forma con otro estatus. En muchos sentidos, es muy interesante cómo el museo, como aparato colonial que es, se ha ido poniendo en crisis. Es curioso como frente a la idea de museo, que es una idea que desde luego toca con la época colonial, lo que hoy en día se está ensayando como alternativa suele ser algo que correspondía al modelo hegemónico de exposición de lo visual en la época de los virreinatos, la Wunderkammer o cámara de las maravillas. Cuando vemos bienales como la de Venecia o la de Sidney, en la que yo mismo he participado, y otras muchas celebraciones de la supuesta descolonización, al final vemos como en vez de avanzar hacia el museo crítico estamos construyendo cámaras de las maravillas donde se mezclan obras de la modernidad, con artesanías exóticas... 

Pocas veces se plantea de una forma seria y consecuente, con suficientes herramientas críticas, el paso hacia donde debe ir el museo. De alguna manera, el museo se ha vuelto a convertir en algo hegemónico en vez de pensarse en que la experiencia visual ocurra en otros lugares. Las propias instituciones tienen que permitir que florezcan otras pequeñas estancias, pequeñas instituciones críticas que de alguna manera generen también polos de pensamiento, polos de imaginación, y que no tienen que centralizarse en los lugares capitales. En España últimamente el tejido crítico se ha identificado mucho incluso con el propio constitucional y creo que es hora de que se puedan construir esferas críticas alejadas y, también, establecer una dialéctica desde el pensamiento crítico en los propios centros.  

-Eres investigador, comisario, artistas... En este repensar las instituciones artísticas, ¿también se debe reflexionar sobre los roles y poderes del circuito artístico? 
-Creo que tienen que estar transformándose siempre. Yo realmente no sé muy bien lo que hago, creo que hago siempre lo mismo, los roles me los van adjudicando porque hay esta necesidad perentoria de decir: ¿y tu padre a qué se dedica? En realidad hay una mutación continua, el espacio de la imaginación contemporánea está siempre cambiando. Entender ese tránsito yo entiendo que es muy difícil para la burocracia actual, pero creo que hay  flexibilizar también la institución, la administración debe poder estar a la altura del tránsito. No puede ser que la función del arte esté cambiando y que todavía las instituciones estén hechas con casilleros antiguos, en cuestiones tan básicas como el epígrafe del IRPF.