VALÈNCIA. Hi ha països dels quals no s’esperen pel·lícules. Els que viuen en guerra o en una constant violència a la qual no anomenem guerra encara que no pare de cobrar-se víctimes. La seua situació és tan complexa i el conflicte en el qual es troben tan difícil i persistent que pareix que no hi pot haver temps ni energia per a fer cinema. Palestina o Síria són alguns d’eixos països, immersos en guerres i lluites inacabables que determinen la vida quotidiana de les seues gents. Però si alguna cosa hem de tindre clara és que: a) el cinema és una arma i b) el de les imatges és també un combat que es lliura a tot arreu.
Es tracta, en tot cas, d’un combat desigual, molt desigual. No només per la dificultat de trobar pantalles d’exhibició, sinó també pels estereotips i les expectatives occidentals, eixes que pressuposen que cada obra concreta ha de representar la totalitat del país i la complexitat de la seua situació. Un pes enorme per a qualsevol pel·lícula, vinga d’on vinga, i que en estos casos prové no sols dels territoris de Síria i Palestina, sinó també de la diàspora i l’exili dels seus connacionals.
Després de presentar en públic en desembre de 1895 el seu cinematògraf, i davant de l’èxit obtingut, els germans Lumière enviaren operadors de part a part del món per tal que filmaren escenes quotidianes, paisatges i esdeveniments que fascinaven un públic enlluernat per aquell nou invent. Estes vistes Lumière, que així es diuen, duren escassament un minut i n’hi ha del Japó, Mèxic, la Indoxina o Austràlia. Hui en dia hi ha referenciades fins a 1.428, que no en són poques. Un any i mig després, en abril de 1897, un dels seus operadors, Alexandre Promio, filmà les primeres imatges en moviment que existixen de Palestina, en concret a Betlem, Jerusalem i Jaffa. Xiquets jugant en un carrer, trens arribant a l’estació, diverses escenes en mercats, caravanes de camells i vistes d’alguns dels llocs sagrats, com el Sant Sepulcre. Promio passà també per Síria, concretament per Damasc i allí recollí imatges de carrers i basars. En aquells dies tant Síria com Palestina formaven part de l’Imperi Otomà.
La mirada de les vistes Lumière és, naturalment, la de la burgesia europea, blanca i colonitzadora. Està carregada d’exotisme, paternalisme i clixés culturals i racials. La seua mateixa existència és fruit de l’afany cientifista burgés de classificar el món i de la lògica de l’arxiu que impera durant gran part del segle XIX i principis del XX, afany i lògica que emmascaren pràctiques de control social i de reificació de l’altre. La fotografia primer i el cinema després foren contemplats com a eines útils per a eixa necessitat d’orde i classificació i, de fet, foren coetanis de l’auge de l’antropologia, una ciència indissolublement lligada a l’expansió colonial i la formulació del discurs eurocèntric.
En realitat, esta visió, més o menys matisada o actualitzada, s’ha mantingut fins als nostres dies. El cinema occidental i principalment Hollywood, eixe gran colonitzador cultural que exercix la mirada dominant sobre el món, quan ha fixat la seua atenció en estos països i uns altres de la zona ha oscil·lat entre la demonització i l’autocomplaença. La demonització és la que convertix qualsevol palestí o àrab que apareix en la pantalla en un terrorista o sospitós de ser-ho, com en tantes i tantes i tantes pel·lícules d’acció. L’autocomplaença, a vegades entremesclada amb una certa mala consciència, oferix personatges de blancs molt conscienciats, com ara cooperants o periodistes que denuncien la guerra, la violència i els abusos i fan de salvadors, normalment acompanyats de personatges autòctons en funció de víctima o ajudant submís.
És obvi que, posats a triar, és millor la segona opció autocomplaent que la primera, però no deixa de ser una mirada occidental que no dona la paraula ni el protagonisme als qui allí viuen. Cert és que també hi ha films fets des de fora dels països en conflicte que aporten veritat i ens acosten realitats complexes que no es troben ni en l’agenda dels mitjans de comunicació ni en la dels polítics. La canadenca Inch’Allah (2012), per exemple, dirigida per Anaïs Barbeau-Lavalette, o Le cochon de Gaza (2011), una coproducció francobelga dirigida per Sylvain Estibal, o també la italiana Private (2004), de Saverio Constanzo, són bons exemples en el terreny de la ficció.
O en el camp del documental A Syrian Love Story (2015), de Sean McAllister, una producció de la BBC que seguix durant cinc anys un matrimoni d’activistes, Ragda i Amer, i els seus fills, que decidixen eixir de Síria amb la intenció de demanar asil a França. L’exili i el dolor per la situació del seu país van erosionant la seua relació i els obliga a triar entre l’amor, la revolució i la família. Però hi ha un altre factor essencial que intervé en la seua relació, i és la presència de la mateixa càmera. La seua història i les seues decisions haurien sigut les mateixes si no hi haguera hagut un director anglés filmant-los, interpel·lant-los i construint a cada pas el seu relat? El dubte sorgix en gran part del documental i roman en l’aire en acabar. I això ens du a la necessitat de conéixer la mirada des de dins.
La recent For Sama (2019), de Waad al-Kateab i Edward Watts, té molts punts de contacte amb A Syrian Love Story, com el fet de resseguir durant diversos anys una família i mostrar els efectes de la guerra i la violència en la seua vida quotidiana. Però té una gran i essencial diferència que posa en evidència les contradiccions del film de McAllister: són els seus protagonistes els qui empunyen la càmera i mostren el seu punt de vista. De fet, For Sama està produïda i narrada per Waad al-Kateab, una estudiant de màrqueting de la universitat d’Alep que gravà durant cinc anys la destrucció de la ciutat en plena guerra civil siriana a través de la seua pròpia història personal.
Segons les seues paraules: “Esta no és només una pel·lícula per a mi, és la meua vida. Vaig començar a capturar la meua història sense cap pla, només filmant les protestes a Síria amb el meu telèfon mòbil, com tants altres activistes. Mai podria haver imaginat on em portaria el meu viatge a través d’estos anys. Vull que la gent entenga que si bé esta és la meua història i mostra el que em va succeir a mi i a la meua família, la nostra experiència no és inusual. Centenars de milers de sirians van experimentar el mateix i encara ho estan fent hui”. Efectivament, l’experiència d’al-Kateab és la de molts sirians que agafaren les càmeres per a filmar la realitat del seu país o de l’exili i que oferixen un testimoniatge en primera persona del que allí està succeint.
Un altre exemple és The war show (2016), en la qual la discjòquei radiofònica Obaidah Zytoon filma la situació al mateix temps que es manifesta a Damasc contra el règim i mostra la seua marxa al seu poble natal, que viu l’ascens de l’extremisme. Per la seua banda, el documental de Talal Derki Return to Homs (2013), guanyador de nombrosos premis internacionals, entre ells el del festival de Sundance, fou la primera pel·lícula siriana distribuïda comercialment als Estats Units. En ella, seguint la vida de Basset, porter de futbol de la selecció de Síria, assistim a la destrucció de la ciutat d’Homs. En este sentit, la major part dels documentals filmats a Síria van d’allò individual a allò col·lectiu, d’allò concret a allò general, ja que naixen del retrat de persones particulars, però narren també la manera en què la terrible situació del país els afecta i marca les seues vides.
Durant els darrers anys hi ha hagut un bon grapat de pel·lícules palestines que han destacat en el panorama cinematogràfic, arribant a festivals i pantalles de tot el món. I moltes d’elles són, potser inesperadament, pel·lícules de ficció. Pareix que el que esperem sempre d’algun lloc en conflicte, marcat per la violència, siga una producció de no ficció; volem, per tant, el documental, la visió informativa. Però açò no deixa de ser un biaix de la nostra mirada blanca i occidental, convençuts que nosaltres i la nostra situació és la “normalitat” –que vaja vosté a saber què és normal– i els altres viuen en l’excepcionalitat. Són països que només veiem en les notícies i en els quals no concebem una producció cultural rellevant que conte una cosa diferent del que esperem: víctimes i botxins, guerra, destrucció, violència, dolor. No obstant això, el cinema palestí trenca amb la nostra deformada expectativa.
Siga documental o de ficció, el cinema palestí mostra, per descomptat, tot això –víctimes i botxins, guerra, etc.– i els murs i la persecució, però també l’amor, el romanç, el riure, la quotidianitat, l’humor, l’amistat, l’aventura, la música… La vida, en fi, en tota la seua complexitat. I, sobretot, ho fa des de la perspectiva pròpia dels palestins. I, a més, si alguna cosa resulta significativa en el cinema palestí recent és la gran quantitat de pel·lícules dirigides per dones; la diversitat ve marcada en gran manera per eixa presència femenina tan notable. I és lògic. El discurs de les dones cineastes, a Palestina i en qualsevol altre lloc, pressuposa la irrupció de les dones com a subjectes i, per això, assenyala cap a llocs i conceptes que esgarren les mirades monolítiques.
Bar Bahar (2016) n’és un perfecte exemple. La directora Maysaloun Hamoud, tot i el seu passaport israelià, es definix com a palestina. Com les tres dones que protagonitzen la seua pel·lícula i de les quals veiem la seua vida quotidiana a Tel Aviv: les relacions sentimentals, el treball, la religió, les festes, la família. En la seua presentació en el festival de Sant Sebastià una de les protagonistes, Sana Jammalieh, digué: “No parla tant de l’ocupació, sinó que és més personal, i molt feminista”. Justament d’això es tracta. Podem trobar l’ocupació, la discriminació i el racisme, però hi ha un altre element que sol mancar en la visió estàndard que tenim del conflicte araboisraelià: el patriarcat. I en eixa mateixa línia també podem vore Villa Touma (2014), de Suha Arraf, o l’obra de Mai Masri.
La mirada pròpia dels i les cineastes de Síria i Palestina ens oferix el retrat d’una realitat complexa. Trenca els nostres estereotips i desafia i amplia el nostre coneixement del món i la percepció de la realitat, de manera que, al remat, la nostra mirada es va fent cada vegada menys aliena. El cinema destruïx murs.