Mery Sales: "Mi pintura es una demanda: para, mira, piensa y actúa"

VALÈNCIA. Decía Salvador Dalí que la estación de trenes de Perpiñán era el centro del mundo. A 100 metros de la estación se alza el Centro de Arte Contemporáneo, llamado Àcentmètresducentredumonde, donde los Seres fuera de campo de Mery Sales (València, 1970) han cobrado pleno protagonismo: humanidades renacidas de los escombros, parias conscientes que son ejemplo de dignidad. En el singular espacio, un antiguo almacén reconstruido con madera, cristal y acero, Mery Sales se encuentra a finales de esta primavera con la bailarina Johanna Modica. Un conocimiento-reconocimiento en el que Sales y Modica se convierten en satélites y se reconocen entre sí, en palabras de la Hannah Arendt cuyo pensamiento pinta Sales. De ese destello entre la niebla surge una videocreación a punto de estrenarse: La mujer elefante.

-Pintura y danza. Una bailaora francesa de origen ítalo-español que se ve arrastrada por tus cuadros. ¿Qué milagro ocurre en esa entrevista?
-Un milagro inmediato. Soy tímida, me daba vergüenza estar frente la cámara y estaba nerviosa por si me paralizaba. Johanna habla español y se ofreció a hacer las preguntas para ayudarme. En cuanto la vi supe que podía confiar en ella: su actitud era muy cercana, con muchas ganas de comprender la exposición. Sus preguntas daban en la diana constantemente, como si fuera alguien que conociera mi trabajo desde mucho tiempo atrás. Lo que no podía imaginar es que la exposición le afectaría tanto.

-Johanna habla de su yo antiguo y su yo nuevo, que transitan entre el caos. Mery Sales también tiene un yo antiguo y un yo nuevo, renacido de los escombros.
-Es uno de los aspectos en los que los satélites se reconocen: están en un proceso de transformación porque han vivido ya un tiempo. Los satélites son personas con experiencia que han tenido que alejarse, salir de sí mismas y mirar con distancia lo que les ha sucedido. En nosotras dos, tiene mucho que ver con periodos de una transformación personal y creativa.

-¿Tu pintura es transformadora? A Johanna le impacta y genera un nuevo acto artístico.
-Johanna es una experta en su campo y llegaba con su trabajo muy hecho pero, de pronto, la pintura se le revela como un escenario que da respuesta a lo que llevaba tiempo buscando. Cuando me habla del efecto de algunos de mis cuadros en ella, me abre a mí también un camino nuevo y se convierte en una interlocutora necesaria. La danza me es un territorio por explorar; tengo mucha afición pero no conocimiento. Pero me doy cuenta de que son disciplinas que tienen mucho en común.

-¿Buscas un arte didáctico y no solo contemplativo?
-He tenido la fortuna inmensa de vivir muchos episodios como el de Johanna. Los visitantes entraban de una manera a la exposición y salían de otra. Me siento canal para llevar esa voz de las filósofas y de personajes que no habían sido abordados como yo lo hecho, porque han llegado a más gente y se han actualizado. El hombre elefante renace en La mujer elefante, sin perder su carácter original: lo que hago es sumar matices y otros aspectos. La exposición ha sido didáctica porque la gente a veces rechaza el arte contemporáneo al creer que necesita conocimiento para entenderlo. Lo mismo, con la filosofía. En mi caso ha sido al revés: gente aficionada a la pintura se ha sentido atraída por la filosofía. Y gente próxima a la filosofía se ha sentido seducida por la pintura. Se ha producido un nexo orgánico.

-¿Has visto La palabra danzante de María Zambrano en València, con Karlik Danza?
-Sí; y me di cuenta de que en María Zambrano es muy evidente la simbiosis entre poesía, música, danza y pintura. Hay una irradiación constante entre unos elementos y otros.

-Parece una contradicción: una pintura que busca la palabra. ¿Por qué pintar lo que ya está escrito?
-Porque la pintura no sólo puede expresar lo escrito, sino que genera pensamiento. Las imágenes crean en sí mismas pensamiento, me hacen pensar más allá de lo leído y escrito, y sé que otra gente ante mis cuadros genera pensamientos que no estaban antes. Yo bebo mucho de eso, de la mirada de los otros ante los cuadros, de cómo se trasforma lo que yo tenía asimilado después de pintarlo.

-La pintura crea pensamiento y en tu caso, da especial voz a las mujeres.
-Más que dar voz a las mujeres, es dar voz a lo femenino, a la fuerza de la vulnerabilidad. De eso van mis últimos trabajos. Por eso me atrajo la razón poética de María Zambrano y atender a esa parte más sensorial, sensual y sensitiva como forma de razonamiento. No solo me llega por mujeres: también hombres como Maurice Merleau-Ponty y su estética y su reflexión, la parte táctil que define hablar de “la mirada que palpa”. O el mundo sintiente de Xavier Zubiri. La pintura puede estimular un pensamiento que no solo llega a través de lo racional. Merleau-Ponty ha escrito sobre todo esto en sus libros Lo visible y lo invisible o Signos. Hay una estupenda conferencia de Marina Garcés, la filósofa catalana, sobre Merleau-Ponty y la “filosofía del nosotros”. Muchas sendas que llevan al mismo lugar, lo que ahora más me preocupa.

-¿Qué o quién es esta mujer elefante que pintas y que protagoniza la videocreación de Johanna?
-Es una paria. David Lynch presenta al monstruo convertido en atracción de feria en la sociedad victoriana. Se basa en una historia real: esta persona sufrió el rechazo de su propia familia. Desahuciado y abandonado, lo rescata un crápula para ganar dinero. Su “salvador” busca entender qué es lo que produce su enfermedad. Crea en él la esperanza de ser tratado como un ser humano, pero pasa de ser objeto de feria a objeto de estudio para la ciencia. El personaje solo desea ser tratado como persona, con un trato normal, natural. Pero al no lograr establecer ninguna relación que le mire como a uno más, pierde la esperanza y decide dormir y morir, ahogado en su almohada.

-¿Y el trasunto a La mujer elefante?
-Quise traer ese personaje al presente, quise hablar de esos seres asociales y marginados. Decidí ponerme en la piel de esos personajes y, después de muchos intentos, surgió la transformación en mujer elefante. Jugué con la almohada para comprobar qué se sentía sin ver ni hablar. La imagen de la mujer elefante es muy contundente: la asfixia que se siente al no escuchar, no moverse, no ver, no saber cómo se te ve desde fuera, ser invisible... Pero, también de ahí surge la luz, porque se puede provocar la situación contraria: si yo me quito la almohada, puedo renacer.

-¿Cómo retomas en Seres fuera de campo esa obsesión por La mujer elefante?
-Comencé con la escena de El hombre elefante en la que los científicos le observan como objeto de estudio; personajes en un entorno verde oscuro, que remite al pasado. Tras varios intentos, el cuadro surge en tres partes: lo que se ve desde el exterior, el objeto de curiosidad científica. Ella, con su anhelo de libertad y paz, en su cubículo. Y el tercer cuadro: un paisaje con un entorno salvaje y libre en rojo, símbolo de la libertad frente al verde aséptico de quienes la examinan. Con veinte años de diferencia, ha cobrado mucha fuerza y al ponerme en su piel descubrí que la mujer elefante era yo misma. La almohada es un elemento pesado, pero te da comodidad, confort…, y también te deforma e inmoviliza. Hay que deshacerse de ella. Es necesario soltar la costumbre, lo recibido. Necesitamos reaprender o quizás, desaprender.

-Johanna habla de los “yoes” antiguos y nuevos transitando el caos tras la experiencia de la maternidad. ¿La pintura y la videocreación pueden trasmitir esas contradicciones?
-Mientras ensayábamos y grabábamos en Perpiñán, el bebé estaba allí. Creo que es un esfuerzo enorme trabajar desde el cansancio y compaginarlo con esa alegría de ser la madre que la sociedad espera. La sociedad quiere que una madre no se enfade con el mundo y con su bebé, porque lo que toca es estar contenta. Johanna me dice que en el mundo de la danza sus maestros habían reforzado una manera de bailar: valoraban mucho su lado masculino, sus pies, por la fuerza de su taconeo. Mi exposición le hizo pensar en su parte femenina no valorada: sus brazos, más ligeros y sensuales. Me ocurre algo parecido en la pintura: yo no usaba algunos colores; los rosados, por ejemplo. Ahora sí; necesito rosas y malvas que me hablen de la piel y de la fragilidad. Hasta los títulos surgen de esos colores: piel con piel, lo flexible, una tela no tensa que puedes acariciar. Hay transformación en mi pintura: pintar flores es algo nuevo en mí y habla de la fragilidad, de la vulnerabilidad. Amapolas o flores sin pétalos…

-En tu pintura es muy importante la reflexión, la formación y luego el relato. ¿Cómo casa esto con un mundo de 200 caracteres y un clic instantáneo?
-Es un acto de resistencia y perseverancia. Tenemos que adaptarnos al mundo al que pertenecemos y participar en él; es inevitable. Pero es cierto que para pensar hace falta una vida más lenta: la pintura en sí misma es un proceso lento. María Zambrano decía “para y mira”. Para mirar, hay que parar. Para entender, hay que detenerse a escuchar; luego, pensar, y luego, actuar. Mi pintura es una demanda, un imperativo: para, mira, piensa y actúa. Escuchar nuestras propias preguntas, que vienen desde la infancia. Las preguntas se repiten, pero las respuestas van cambiando y van conformando el relato.

"María Zambrano decía “para y mira”. Para mirar, hay que parar. Para entender, hay que detenerse a escuchar; luego, pensar, y luego, actuar"

-En plena madurez y con varios premios, ¿por qué cuesta tanto vivir dignamente de esto?
-Nuestro sector es precario. Para poder tener una trayectoria que sea valorada hay que tener proyectos acabados que conformen una producción que te permita convertirte en artista, aunque no me guste esa palabra. Yo me defino mejor como pintora. Hay un grupo amplio de artistas de mediana edad, la generación a la que yo pertenezco, que hemos vivido muchas crisis y seguimos viviendo la lucha constante para salir adelante. Hace falta un tiempo para saber qué quieres contar y poder ofrecerlo.

-¿Hace falta edad y experiencia para llegar a un relato?
-La mirada crítica es más intensa cuando se ha vivido, mientras que la parte creativa necesita de la energía y entusiasmo de la juventud. Pero se necesita también un proceso de asimilación que solo lo da el tiempo, y un tiempo en activo. Hay una constante relación entre el proceso creativo y la reflexión durante este tiempo en paralelo.

-Un tiempo de reflexión en un mundo que sobrevalora lo joven..., lo pone difícil.
-A los jóvenes en general y, en mayor medida, a las mujeres, se nos cuestiona constantemente. Tenemos que demostrar mucho más el talento, el conocimiento y la vocación. Cuando tienes más experiencia, tienes algo que contar y ya has adquirido más seguridad. Entonces se cuestiona tu seguridad y se califica de arrogancia. Si eres más joven, se te cuestiona por tus dudas, y cuando mitigas las dudas y hablas de tu trabajo con autoridad, se cuestiona la autoridad. Nosotras mismas nos cuestionamos y seguimos en esa falsa modestia ante la presión externa. Pero si las cosas se tienen claras y te has formado e informado, lo normal es no dudar. Hay espectadores que necesitan explicarte a ti tus cuadros y su origen. Me pasaba con las filósofas: tenía que defender su autoridad, se las cuestionaba más a ellas. Las tuve que estudiar en profundidad para defenderlas y aún siento que me cuesta defender mi propia voz.

-¿Cómo alcanzar una verdadera industria de la creación que sostenga esta profesión? ¿Cómo resistir en ese tiempo de latencia necesario para que el creador pueda investigar y crecer sin morirse de hambre?
-Se necesita mucha reflexión desde todos los ángulos, no solo desde el nuestro. Saber cuáles son las estructuras educativas y políticas, cómo se maneja la distribución de los presupuestos, cuáles son las prioridades. En este país todo lo que tiene que ver con la cultura está en segundo plano porque no se considera una necesidad vital y social. Lo viví en mi infancia y sigue igual: si tienes una predisposición natural hacia lo artístico, tendrás que materializarla después, cuando tengas tu propio poder de decisión. No se apoya el arte desde la infancia. Pero el camino hay que hacerlo desde la educación primaria, con la danza, el deporte y las artes en un plano equiparable a la lengua, la historia o las matemáticas.

-¿Hay un modelo de país en el que podríamos mirarnos?
-Tengo reciente esta experiencia con Francia. La cultura está presente desde la infancia y hay mucho apoyo institucional a todos los gremios artísticos: por eso también hay tanto público, porque todo el mundo considera importante el arte, tenga formación o no. Lo he vivido en Perpiñán: a todo el mundo, venga de donde venga, le interesa la cultura. Tenía largas conversaciones con el montador que colgaba los cuadros porque me preguntaba mucho y le interesaba cuestionarse muchas cosas al margen de su trabajo estricto de colgar el cuadro.

-¿Qué transmitir a los jóvenes que empiezan ante un panorama tan difícil? Nuestra reserva de futuro comprometida por tantas crisis, la Covid…
-Para los jóvenes, el clima es desmotivador. Más que nunca, insisto, hay que parar mirar, pensar y actuar; combatir la tendencia a un mundo pragmático, dirigido al éxito y a la visibilidad, con una vida segura y garantizada. Estamos llenos de temores por lo que nos ha ocurrido y lo más importante es la subsistencia. Es lógico, pero también es necesario sobrevivir desde el alma, desde una sensibilidad despierta hacia lo intangible, lo inmaterial y eso te lo da el deseo de aprender: el arte, la filosofía, la cultura… que te mueven como ser humano. Las personas que tienen esa inquietud necesitan que la sociedad encuentre el sentido de lo que ellos pueden hacer y aportar.

"en francia la cultura está presente desde la infancia y hay mucho apoyo institucional: por eso también hay tanto público"

-¿Son esas personas los parias conscientes de los Seres fuera de campo?
-Los parias conscientes son los que resisten la tendencia pragmática en la que tienes éxito si tienes privilegios. Y si renuncias a los privilegios porque sientes que estás vendiendo tu alma al diablo, pareces un fracasado o un perdedor. Pero se puede decidir ser eso precisamente por su poder trasformador. La serie de los parias que escojo es esa gente que decide resistir, que renuncia y se rebela. Se rebela con una exigencia activa y creativa, no solo como artistas, sino también como personas. Crean otro sistema de pensamiento y acción con sus vidas. Son un ejemplo, son frágiles porque son minoría y son vulnerables porque no tienen apoyo, pero son indispensables. Es a ellos a los que necesitamos. Hannah Arendt se autodefinía como paria consciente; de ella lo tomo.

-¿A quién pintas en esos retratos?
-La serie se inspira en los 48 retratos de Gerhard Richter, de personajes que representan la cultura enciclopédica occidental, desde Kafka hasta Einstein. En su serie no hay mujeres, todos están muertos y todo es blanco y negro. Yo he elegido a mis parias por ser anónimos: tienen rostro, arañazos, y lo importante son sus vidas, no sus nombres. Están vivos; son personas reales de carne y hueso; les conozco. Ya no son muy jóvenes y tienen mucho que decir. Ellos mismos están aprendiendo a ser parias conscientes. Tienen que ver con la mujer elefante; tienen algo que decir desde lo vivido, desde la pérdida y el dolor, desde la vivencia de la injusticia, como testigos o en carne propia.

-Y estos parias se visten de rojo, tu color fetiche. ¿La serie sigue viva?
-Están llenos de colo, llevan el mono rojo de trabajo con las manchas, la piel de la pintura. Pintar es involucrarse, mojarse, mancharse. La vida, también. En la videocreación, Johanna usa la metáfora: coge una tela roja, la moja y baila con ella. El cuadro toma vida. La serie acabará cuando sean 48, en analogía con Richter, cuando estén esos 48 invisibles, que nunca encontraremos en una enciclopedia, pero que nos están dando una lección de vida.