VALÈNCIA. El violonchelista y violagambista Carles Magraner (Almussafes, 1962) es el fundador y director del grupo de música antigua y barroca Capella de Ministrers, a punto de cumplir 37 años de fructífera actividad. Con 67 grabaciones, es una indiscutible referencia internacional. Recientemente, ha ofrecido un concierto en la sede de la Unesco en París, dentro de los actos de la presidencia española de la Unión Europea, y el Consell Valencià de Cultura le ha otorgado su Medalla de Oro —fue entregada el 22 de noviembre—. Magraner habla de los lugares históricos de València, que, con su patrimonio musical, harían deseable un festival de música y patrimonio. «València tiene un Siglo de Oro único», asegura. La entrevista se desarrolla en una antigua alquería de Alboraia, convertida en hotel y restaurante, con un jardín en el que abundan las flores y un interior de estilo tradicional. Magraner viste camisa negra ligeramente remangada y pantalón del mismo color. Trae una viola da gamba soprano, basada en un original de Giovanni Maria da Brescia, de la segunda mitad del siglo XVI, con la que posa para las fotos. Habla con pasión, y en un momento de la conversación pide al entrevistador que, cuando pregunta por Capella de Ministrers, no utilice el plural. Subraya que es él mismo quien concibe los proyectos y recluta para cada uno de ellos instrumentistas y cantantes. Más que un hombre orquesta, dice ser «un hombre que sabe escoger la orquesta».
— La Medalla del Consell Valencià de Cultura es por el disco titulado Regina, ¿no es así?
—Por la trayectoria y a propósito del disco, el último que hemos sacado. Ha sido una sorpresa y un honor porque supone el reconocimiento hacia una agrupación como es Capella de Ministrers, una iniciativa privada con apoyo público puntual, pero que lleva muchos años establecida y ha sentado en esta sociedad un cambio de paradigmas. A veces pienso cómo sería nuestro entorno cultural sin Capella de Ministrers, en la necesidad que tenemos de que exista y también otras agrupaciones que cultivan este repertorio y aportan riqueza musical, para que no seamos solo importadores de música antigua, sino también creadores.
— ¿Ha cambiado Capella de Ministrers la manera de ver la música del público?
—Sí. Cuando comenzamos a hacer música antigua en València no estaba ni integrada en los grandes auditorios. Era el año 87, cuando se inaugura el Palau de la Música y se crea el Cor de València [ahora de la Generalitat Valenciana], que nació del boom que hubo en València, de la mano de Ricard Pérez Casado, de la cultura para el pueblo, de intentar recuperar lo que habíamos perdido durante tantos años de dictadura, de las orquestas. Cuántas orquestas se crearon en los años ochenta…
— A propósito de los auditorios, el Ministerio de Cultura hizo el Plan Nacional de Auditorios con Javier Solana y los nuevos edificios crearon la necesidad de orquestas.
—España se había quedado rezagada en los aspectos culturales. Y si hablamos de las grandes orquestas, imaginemos lo que fue el redescubrir la música antigua. Habíamos tenido una teoría y unos musicólogos impresionantes, como José Climent, Higini Anglès, Barbieri, Querol… Ya habían situado en el panorama internacional la importancia de la música antigua y habían redescubierto sus grandes obras: el Cancionero de Palacio, el de Las Huelgas… y Victoria, Comes, el Llibre Vermell… Todo eso se conocía sobre el papel.
— Se cantaba la polifonía, yo lo hice cuando era estudiante; pero no había aún el interés por la música antigua que vino después.
—Empezó a entrar en la programación de los auditorios, con las grandes obras del Barroco, muchas orquestas de fuera y hacer El Mesías con instrumentos de época, un hecho curioso en los años ochenta. A partir de un momento determinado hubo un cambio de paradigma: ya no se podía escuchar la música antigua si no era con instrumentos originales. También fue un invento de Archiv Produktion [la división de música antigua de Deutsche Grammophon]. Supieron vender muchos discos diciendo: «Vamos a vender a Vivaldi como sonaba porque se toca con instrumentos originales».
— Sí, aquellas grabaciones de August Wenzinger y la Schola Cantorum Basiliensis…
—Fue un shock muy grande para el público, se empezaron a llenar muchas programaciones… Pero la música antigua no solo es eso: no solamente la herramienta hace al músico. Todavía mucha gente piensa que por cambiar las cuerdas de un violín o un violonchelo de metálicas a tripa y usar un arco diferente se hace música con instrumentos originales. No; debes tener un amplio conocimiento de cuál era la técnica de la época y, sobre todo, los motivos por los que se hacían aquellas músicas y su funcionalidad. El músico tiene que ser hoy como un médium que conozca muy bien el origen de todas estas cosas y las sepa leer para su público. Ni podemos concebir la música antigua como se hacía en la época, porque el público no es el mismo, ni vivimos las mismas circunstancias; pero sí podemos transmitir lo más importante: pensar en el impacto. Un eje transversal, desde los trovadores hasta la música de John Cage, ha sido impactar. Tienes que tener muchos conocimientos sobre cómo hacer la música antigua, pero si quieres trasladar el espíritu de esa música a nuestra época tienes que pensar no solo en el espacio… Ahí ya hablamos de auditorios o no, como hacer música del siglo XIV en un monasterio de la época. Se trata de convertir la música antigua en una experiencia única. Sacarla del auditorio para tener una experiencia total, casi sinergética, que te llena enormemente. Desde la aparición del disco la perfección musical es excelsa, pero los músicos nos volvemos locos por una perfección absoluta que no existía en la antigüedad.
— ¿No cree que el disco ha influido en mejorar el nivel de quienes estudian música?
—Cuando escuchas un disco solo estás escuchando. En un concierto escuchas, ves, hueles… Y nace y muere en el instante: creo que es fundamental en la música la interpretación, que podemos comparar con el ave Fénix: reconstruye algo en un momento, pero desaparece a continuación. Yo no he visto músicos más agobiados y más exigentes que cara a un micrófono; nunca cara a un director.
— Tenemos buenos auditorios, pero hay edificios emblemáticos que, quizá, no tienen las mejores condiciones acústicas. ¿Es más interesante un concierto de música antigua en un palacio, un monasterio, o buscar la acústica de un auditorio?
—En el auditorio te vuelcas a las garantías de que puedes hacer música con las mejores condiciones acústicas, de silencio y temperatura. Cuando vas a un lugar histórico hay que sacrificar todo eso en pro de otras ventajas.
— Claro, porque la temperatura también influye en la afinación, por ejemplo.
—Exactamente. Pero tienes que pensar: en un auditorio no te puedes plantear que los instrumentos desafinen, porque tienes las condiciones perfectas. Si vas a tocar a la catedral de Cuenca en el mes de febrero, estás tocando a doce grados y con unas condiciones distintas. La experiencia de oír eso en un lugar, como hicimos la Sibila de Huesca, en la catedral, en un gran espacio escénico, con el órgano… Y ahí sacrificas muchas cosas. La lástima es que queremos hacerlo todo en los auditorios y hay que darse cuenta de la importancia que tienen los espacios históricos para la recuperación musical. No solamente por la época en que vivimos: redescubrir el patrimonio mediante la música, implicar al turismo, a los agentes económicos. Siempre hace revivir una ciudad tener grandes festivales de música antigua en espacios históricos. Muchas ciudades lo han conseguido: Basilea, Utrecht, Lyon…
— ¿Por eso hacen ustedes un curso internacional en Morella?
—Morella tiene una gran experiencia… Pero quería hablarle de la necesidad que tiene la ciudad de València de un gran festival de música y patrimonio. València tiene un Siglo de Oro único, una historia que contar por todo el mundo y unos espacios arquitectónicos inmensos (la Lonja o las Atarazanas del puerto). Espacios góticos: el monasterio de Santo Domingo, el de la Trinidad, el convento de San Vicente. Y podemos pasar por otros espacios del Barroco al siglo XX: el Palau de Centelles, el Palau de la Ciutat, el Salón de Cristal del Ayuntamiento, el Museo Benlliure. Y no hablemos de la catedral, la Capilla del Santo Cáliz y el Patriarca. O de San Nicolás. ¿Quién no querría oír una Pasión según san Mateo en el Patriarca?
— Pero en algunos de estos lugares el aforo es muy reducido
—Bueno, pues es lo que pasa en el Festival de Cuenca.
— ¿Y la orquesta?
—La orquesta, te adaptarías. Tampoco había tantos músicos en Santo Tomás de Leipzig cuando la hizo Bach [la Pasión]. Y una de las cosas más importantes es lo que hizo Capella de Ministrers con el Cant de la Sibil·la. Hace doce años tuvimos la locura de recuperarlo en la catedral de València y se ha consolidado. No en la liturgia, sino sabiendo llevarlo al público del siglo XXI. Hemos llegado a reunir a dos mil personas sin sonorizar.
— Sin sonorizar quiere decir sin amplificar, ¿no?
—Sin amplificar, con la acústica de la catedral. Pensando que la acústica hoy no es como la medieval, y al final estamos intentando reconstruir cómo sería esta catedral en la Edad Media para reproducir esa sonoridad medieval. Se ha perdido el órgano, el coro… Se entraba por las puertas de los cruceros y las naves no eran tan largas. Hoy en día hay que adaptar; no tienes los elementos escénicos. Sin embargo, sí hay muchos espacios. Tener la experiencia de oír a Bach en un palacio barroco o música mediterránea en las Atarazanas configura una programación tan atractiva como la del Palau de les Arts o el Palau de la Música. Y situando Valencia en el panorama internacional. Esta ciudad tiene una deuda con el patrimonio musical, habiendo tenido músicos tan grandes como Joan Cabanilles, Comes, Martín i Soler, y tantos otros.
— Ustedes son un grupo de música antigua, pero el concepto de música antigua no es unívoco…
—Me gustaría que hablara en singular. Es curiosa esa imagen que da Capella de plural, y al fin y al cabo…
—Ya sé que Capella de Ministrers es usted, pero el nombre sugiere un grupo. Da la impresión de que sea un grupo estable grande, cuando en realidad es un grupo variable que organiza usted. Me gustaría que lo explicara.
—Es una agrupación que nació de una idea y que con el tiempo se ha configurado como un proyecto personal que ha buscado la pluralidad. Los proyectos se engendran de una manera unipersonal, pero la pluralidad se ha buscado incluso en la creación de una fundación. Aunque haya una dirección única, es un proyecto plural por la diversidad y la cantidad de gente que colabora.
— Usted busca en cada momento los músicos que necesita para el proyecto que concibe. ¿Podríamos decir que es un hombre orquesta?
—Soy un hombre que sabe escoger la orquesta, porque no puedes condicionar los repertorios a los músicos.
— Eso es como el seleccionador nacional de fútbol, ¿no?
—Pero en el fútbol siempre juegan once contra once. Yo hago música desde el siglo X casi hasta el siglo XX.
— Volvemos al significado de música antigua.
—De ahí la diversidad de los músicos que tocan en Capella. Cuando me dicen: «Es que la música antigua es muy selectiva, estás muy especializado», yo digo: «Estoy especializado en 700 años de historia de la música». Y normalmente las orquestas sinfónicas están especializadas en 200. No podemos dedicar tantos esfuerzos a un repertorio como es el barroco, el romántico y el sinfónico hasta el siglo XX. Son 250 años de historia de la música. ¿Qué hacemos con los otros 750 años de cultura musical de Occidente? Es difícil que quepa en los auditorios: una misa de Perotin, una música de Josquin o… polifonía del siglo XV. Por el espacio en sí mismo. Entonces sí que hay grandes festivales de música antigua en lugares emblemáticos que le dan sentido. Se lo decía por volver a lo que es Capella: hace tanto música de trovadores como música de Martín i Soler.
— ¿Cuándo acaba la música antigua?
—Cuando el músico deja de ser artesano para ser artista. Cuando al músico le viene la inspiración de las musas, tiene su protector y escribe simplemente por inspiración. El artesano escribe música para comer: Bach, Mozart lo hacían. Y los anteriores músicos trabajaban en las cortes, en las capillas papales, era su oficio.
— La del compositor artista es una figura romántica, ¿no?
—Totalmente.
— ¿No empieza en Beethoven, que está en la transición del artesano al artista?
—Sí. Yo creo que es una transición de un siglo. Para mí lo más importante es un eje generador en toda la música que es el impacto. Ni música antigua ni moderna; si no hay impacto musical, la música no sirve para nada, toques Brahms o música de trovadores. ¿Cómo generar el impacto? Los intérpretes de música antigua tenemos un reto más porque la obra no está hecha. Una gran diferencia entre la música antigua y la música clásica —podemos decir entre comillas— es que en la segunda tú vas a una obra de autor. Cuando haces un programa de «clásica», lo único que tienes que elegir son tres sinfonías, o si es un oratorio ni eso. La obra está hecha: tú vas y la tienes que interpretar. Pero eso es no se hacía en el siglo XVIII, porque entonces no se interpretaban nunca sinfonías enteras. El intérprete de música antigua nunca se enfrenta a una obra total. ¿Cómo vas a hacer una obra total tocando música de Marin Marais? Sí, escribió dos óperas, pero a excepción de eso, toda su música de cámara son piezas sueltas que duran tres minutos. O te montas una misa de Ockeghem, pero dura veinte minutos y tendrás que construir todo un programa con otras obras. O música dedicada a Ausiàs March… El intérprete se convierte en generador de una obra en la que tiene que construir sus propias tensiones y distensiones para presentarla a un público actual.
— En realidad, usted no reproduce las condiciones del siglo XVI sino que crea un nuevo ambiente para trasladar la música al público de ahora. Y para ello busca títulos que permitan agrupar programas de música antigua, ¿es así?
—Eso es fundamental, es la piedra de Rosetta de Capella de Ministrers y de lo que soy yo como músico: la búsqueda de elementos singulares, porque te conviertes en creador y organizador de un discurso musical.
* Este artículo se publicó originalmente en el número 110 (diciembre 2023) de la revista Plaza