VALÈNCIA. Jugando con el humor y las mentiras a medias Juan Manuel Gil publica Majareta (Seix Barral) una novela en la que sigue a Leo Almada, un hombre que ha dedicado más de treinta años de su vida a trabajar tras la conserjería de un colegio. Al ser prejubilado, por sorpresa, arremete contra los alumnos del centro, provocando conmoción en el barrio. Tremendamente afectados por lo ocurrido los vecinos del barrio empezarán a opinar y divagar sobre Almada. Apoyándose en los testimonios de quienes creyeron conocer al protagonista de esta fatídica historia Gil compone un relato único en el que nada es lo que parece, y ahí está lo fascinante.

— Colocas en el centro del libro la oralidad; una dimensión muy interesante que está presente en muchos libros, pero que a menudo no se subraya como parte del dispositivo. En tu ejercicio, ¿cómo vas modelando la voz de cada personaje, sus especificidades? ¿Cómo intentas contaminar tu escritura con la piel en la que te tienes que poner cuando escribes?
— Bueno, era uno de los auténticos retos. Como iban a hablar más de cuarenta personajes, necesitaba que todos tuviesen su singularidad oral sin que eso se convirtiera en una especie de álbum de particularidades lingüísticas. Ese equilibrio era bastante difícil de lograr.

Lo que hice fue intentar conocer, antes de ponerme a escribir, a muchos de estos personajes — trazarles una vida, saber si estaban casados, en qué trabajaban, qué edad tenían, cómo miraban el mundo. Y, una vez que tenía la sensación de conocer esa mirada, me atrevía a reproducir qué me podían decir sobre Leo Almada en Majareta.

Yo soy un gran amante de la oralidad en literatura. Es algo de lo que nos olvidamos muy pronto. Parece que la literatura oral es como un estadio previo a la literatura “importante”, que es la escrita, pero eso es un error. La literatura oral tiene una entidad, una fuerza y un potencial increíbles.

— El proyecto podía desequilibrarse por dos lados: o convertirse en una novela errática por el exceso de particularidades de cada voz, o perder alma en los personajes. ¿Cuántas veces has tenido que revisar y volver sobre el texto para cuidarlo?
— Tuve un periodo de reflexión antes de ponerme a escribir sobre los riesgos de este tipo de estructura. Uno de ellos era que la novela se convirtiera en un libro de testimonios, y yo no quería eso. Necesitaba aislar cada uno de esos testimonios en su pluralidad, en su diversidad de puntos de vista y de maneras de hablar.

Todo se basaba en lo que tú has dicho: encontrar un equilibrio. Yo busqué que, a pesar de que todos tengan su particularidad, se mantuviera una especie de ruido de fondo común, porque en el fondo todos hablamos y miramos el mundo de manera parecida. Procuré que se notara que todos pertenecen casi al mismo barrio: visitan las mismas calles, frecuentan los mismos bares, se enteran de los mismos hechos que conmocionan al barrio. Eso daba unión.

Luego tenía otro reto: había decidido que el autor se desentendiera del proceso de escritura, algo que ya estaba presente en mi anterior novela. Pero eso es antinatural: un escritor no puede desentenderse de su propio proceso. Así que busqué un cómplice, el amigo necesario del autor, un personaje casi cervantino, con ganas de ser escritor, que ayuda a que los fragmentos no se dispersen y se mantengan unidos.

— ¿Cuánto se parece este dispositivo —los personajes hablándole a un escritor— al proceso real de escritura?
— Esta novela podría haber tenido cuarenta y cinco personajes distintos. Tuve que descartar muchos caminos. Así funciona la cabeza de un escritor: un personaje va abriendo puertas, va descartando calles, y en esa decisión de ir hacia un lado y no hacia otro van apareciendo nuevos brotes literarios.

Yo lo hice de la manera más orgánica posible, con el apoyo de dos grandes pizarras en mi estudio. Allí tracé líneas cronológicas y pequeñas biografías de los personajes. De repente, si un personaje se imponía, tenía que trazarle unas líneas: qué edad podía tener, si estaba casada, en qué trabajaba, su personalidad, su ideología. Todo eso lo dispuse en esas pizarras para darme tranquilidad y poder dedicarme al propio proceso de escritura.

— Y en esos personajes que descartas, están el propio escritor y el principal implicado en la trama.
— Totalmente. Había dos puntos ciegos en esta historia, que eran dos personajes. Uno era el que iba a contarla, que se echaba a un lado y ocupaba un extremo de la línea. En el otro extremo estaba el conserje, que es el gran protagonista: el que ha cometido el acto que conmociona al barrio y que tampoco va a aparecer ni va a hablar.

Todo se construye a partir de esos dos puntos: de la escucha atenta y amorosa del escritor y de la visión que todo el mundo tiene de esa persona. Me parecía la manera más completa y compleja de construir un hecho —no voy a llamarlo verdad— poliédrico, con aristas y zonas grises, compuesto por versiones, creencias, deseos, olvidos e intereses.

Probablemente sea la única forma de acercarnos a lo que sucedió, a esa aspiración que tenemos todos, aunque en realidad sea una tarea infinita e imposible, porque tiene tantas aristas que no se pueden abarcar todas.

— Cuando un libro se basa en la oralidad, se abre la puerta a la mentira, la contradicción, los tabús, los cotilleos… ¿Cuánto pueden aprender las novelas omniscientes de esos juegos y trampas que generamos de manera natural en el día a día?
— Mucho. De hecho, aprenden mucho. Ninguna novela es ajena a eso. Cualquier historia tiene algo de lo que se cuenta en la calle, de lo contante y sonante, de lo que ocurre a ras de tierra y te afecta. Yo siempre digo que detrás de todo buen rumor hay un buen escritor, aunque no sepa que lo es. Un buen rumor tiene que ser verosímil, tiene que parecer verdad, pero además tiene que conseguir que el oyente desee que sea verdad. Tiene que estar protagonizado por alguien atractivo, inquietante o seductor, y tiene que estar bien armado, bien construido.

Esas son las mismas condiciones básicas con las que un escritor se enfrenta a una novela. El objetivo es distinto, claro, pero en el fondo es lo mismo. Mi primera aproximación a la literatura no está en los libros, sino en las historias contadas en el barrio. En esa gente que no tenía ningún pudor para mentir con tal de captar la atención de los demás. Ese amor por la escucha es lo que yo quería atrapar.

— En la entrevista para Culturplaza de tu anterior novela, dijiste: “Lo importante no es tener una vida fascinante o aburrida, sino cómo la cuentas”. Con esta nueva historia, ¿dirías que lo importante no es tener una vida fascinante o aburrida, sino cómo la cuentan?
— Sí, claro. Habría que hacerlo más generoso: cómo la cuentan y cómo colisionan esas versiones, cómo bailan. Lo interesante es que todas formen parte de la misma pista de baile, que es la novela, y ver quién se pisa, quién se empuja, quién mete el codo y quién es capaz de acompasarse y llevar buen ritmo.

Vivimos una paradoja: estamos obsesionados con conocer la verdad de inmediato, con saber ya lo que sucedió. Y esa precipitación acaba siendo una grieta por la que se cuelan la simplonería y la simplificación, que siempre son lo contrario de la verdad. Yo planteo que la literatura es un espacio de duda y, por tanto, un espacio de serenidad, de análisis, de lectura sosegada y de conversación.

— En tus libros da la sensación de que acompañas al lector siempre hacia la desmesura, hacia el abismo, sin empujarlo. ¿Cómo vas cuidando ese acompañamiento?
— Me gusta pensar que, cuando escribo, redacto un pacto de complicidad con el lector. No necesito arrastrarlo a la fuerza, sino que confíe en mí y avance a mi paso. Esa complicidad es fundamental. Empujar al lector o subestimarlo suele hacer que la novela se caiga. Necesitas que te ayude a rellenar los huecos, que contribuya con sus propias pesquisas.

En el fondo, es como un instrumentista: tú le das la partitura, pero necesitas que se siente, la lea y haga sonar la música. Y no todos la interpretan igual. Depende de su experiencia y de su bagaje literario.

— Me parece mucho más generosa esta idea de acompañar al lector que la postura, a veces pretenciosa, de “jugar” con él, como si se tratara de engañarlo.
— Sí, tiene que ver con no utilizar trampas, con no engañarte a ti mismo como escritor y confiar en que, si tú eres honesto, el lector también lo será. A veces pecamos de miedo a no ser entendidos; infantilizamos al lector, que es una gran equivocación. Lo consideramos menos maduro de lo que realmente es y le evitamos riesgos. Y la literatura no es eso. La literatura es asumir riesgos, llevar al lector a zonas en las que no había estado antes, donde puede sentirse incómodo, donde se le caen algunas certezas o respuestas que creía inmutables.

Ese es el papel del escritor, pero no desde una posición de superioridad, sino desde una posición de igualdad y acompañamiento: Estas son mis preguntas, ¿cuáles son las tuyas?, ¿dónde está la respuesta? Y aceptar que, muchas veces, el lector tenga la honestidad de decir: “No la tengo”.

— En tus libros sueles armar dispositivos metaliterario a distintos niveles. ¿Por qué te interesan tanto?
— Porque, al final, en mis novelas me pregunto por las cosas que me afectan. Me afecta la familia, y está ahí. Me afectan, en este caso, las preocupaciones, los dolores, los miedos. Y, por supuesto, me afecta la escritura, que es a lo que dedico más tiempo.

Me interrogo continuamente sobre la lectura y la escritura. Y cuando me siento a escribir, aunque a veces intente arrinconarlo (porque si no puede quedarse con todo) es inevitable que surja alguna reflexión sobre la propia novela, la construcción de los personajes o el proceso creativo.

— ¿Sientes que sacas algo en claro en ese proceso? ¿O es escribiendo cuando vas formulando esas preguntas?
— Me pasa algo curioso: cuando termino una novela, tengo la sensación de que he sacado algo en claro. Pero cuando empiezo la siguiente, me doy cuenta de que no he sacado nada. Cada vez que me acerco al proceso de escritura siento que es casi la primera novela que escribo. Y me pregunto cómo demonios he conseguido escribir todas estas novelas.

Ese vértigo espero que se mantenga durante mucho tiempo, porque me mantiene atento, curioso, hace que el proceso siga siendo retador y que no me aburra. Si tuviera la sensación de que domino la técnica, de que ya he resuelto todos los conflictos narrativos, probablemente lo abandonaría, porque soy una persona perezosa con lo que me aburre.