VALÈNCIA. “El activismo debe ser molesto. No podemos aceptar el argumento de la protesta dócil e instititucionalizada. Los focos del museo iluminan más que los de cualquier otro escenario”. En la misma página donde se puede leer esta frase, una imagen acompaña al texto, la de unos activista de la organización Youth Demand cubriendo un cuadro de Picasso exhibido en la National Gallery de Londres con una fotografía de una madre y un hijo heridos en Gaza. 

Esta idea condensa, en cierta medida, la interesante -y, quizá para muchos, desafiante- propuesta del investigador en historia social del arte, memoria y patrimonio cultural Manu Martín Gallardo (Madrid, 1998), que cuestiona algunas de las ideas aparentemente de consenso en el ensayo Contra el patrimonio. La protesta en el arte como bien cultural, editado por la valenciana Barlin Libros.

La sopa de tomate contra un Van Gogh o la pintada de “+1,5º” entre Las Majas de Goya son algunos de los ejemplos a través de los que Martín explora de manera profunda la implicaciones sociales y políticas de la protesta en el arte y, por ende, de la propia institucionalización de la cultura. Lo hace a través de un ensayo en el que parte de un concepto que, a priori, siempre se usa en positivo, el de patrimonio, pero que según Martín esconde dinámicas de poder poco inocentes. 

La configuración del museo como espacio casi religioso, la instrumentalización política del patrimonio o la influencia del capital son algunos de los temas que explora en un libro que quiere que mires más allá de la mancha de tomate sobre el cuadro de Van Gogh.

- Ha sido interesante leer este ensayo en pleno debate sobre el posible traslado del Guernica. Leía hace unos días que el gobierno vasco pedía hacer una excepción -a pesar de los informes de conservación- por el valor simbólico del traslado.

- En el mismo libro se intenta dar una visión del Guernica que no tiene que ver con su valor artístico, sino con volver a ponerlo en contacto con su génesis política y con el motivo por el que llega a España, que no es otro que un motivo político. Por eso me sorprende cuando escucho decir aquello de: es que estáis politizando el cuadro. Claro, es que es una obligación politizar el Guernica, despolitizarlo va contra la propia obra. Me parece grave que ese tipo de discurso venga de un sector especializado en el arte, que de verdad haya gente que quiera convencernos de que debe ser una obra de arte fría, en el sentido de que debe estar en el museo-morgue en lugar de relacionarse con los movimientos que ocurren. El Guernica debe formar parte de los debates, incluso cuando el informe de conservación dice que no [se traslade]. Aunque me parece estupendo seguir el informe de conservación, no hay que negar que la última palabra es política. Genoveva Tusell decía que lo único que tiene el Guernica de Guernica es el título. Es sorprendente que desde sectores especializados se digan cosas que yo considero bastante graves. Al final el tema es si el Guernica debe aparecer en contextos políticos y sociales o si debe quedarse en un artístico y yo estoy con los primeros.

- Hablas de esa idea de "museo-morgue", también de un museo al que se va a rezar y que concibe la obra como reliquia, ¿qué lo caracteriza?

- Para ambos, tanto para la reliquia como para la obra de arte, se crea una arquitectura específica que es la misma, un templo que nos obliga al silencio, a la contemplación y a ser visitantes, pero nunca participantes. Nunca se nos da un rol activo cuando hablamos de patrimonio. Tenemos una auténtica devoción por estos objetos, que se deben mantener en el estado y en el momento en que se han hecho famosos. Por eso la Gioconda se conserva sucia o el Ecce Homo de Borja se conserva después de la intervención de doña Cecilia. No nos interesa tanto lo artístico o su momento de mayor esplendor, sino únicamente cómo las hemos conocido y queremos que sigan así. También se ve en la polémica de los muros internos de Notre-Dame de París o de la Macarena de Sevilla. 

- El caso del Ecce Homo de Borja puede parecer una anécdota pero no lo es, pues es una obra a priori sin valor que acaba sustituida por el ‘error’ y promocionada por ello. ¿qué conclusiones sacamos de esto?

- Precisamente este caso pone manifiesto que obra de arte no es patrimonio, que la obra de arte responde a un marco científico y a algunas convenciones que están muy establecidas, mientras que el patrimonio escapa de toda esa retórica. Todo puede ser patrimonializable, una mancha, una ausencia o incluso una mala restauración puede convertirse en patrimonio por la comunidad. Ya no tiene que ver con lo que es bonito, con lo que es feo, sino directamente con lo que nos ha entrado por la vista. Otro ejemplo a este respecto es un graffiti de Banksy en Venecia. Estaba pensado para ser efímero, para desaparecer como consecuencia de las aguas que con sus subidas inundan la ciudad, pero de repente el gobierno italiano decidió restaurarlo y, en definitiva, obligó a que exista. Aquí estás actuando sobre algo que debía quedar como obra de arte, pero nunca como patrimonio.

- También entiendo que aquí entra de lleno el capitalismo en el sentido de que el Ecce Homo de Borja pasa a ser un atractivo turístico, también lo es la obra de Banksy...  

- Claro. Cuando yo intento diseccionar la palabra patrimonio me voy a su raíz, al páter, que en indoeuropeo se refiere tanto a padre como a poder. Parece que el patrimonio es genuinamente bueno y nunca vemos que detrás hay una idea de poder muy grande. Mientras escribía el libro, Banksy hizo un graffiti en el Tribunal de Londres en el que un juez golpeaba a un manifestante. A las 48 horas de que apareciera fue eliminado por la administración pública. Al final, el poder, también el económico, es el que ayuda a conservar o no. Cuando Fendi financia la restauración de la Fontana di Trevi el único beneficiario de ello es Fendi, que después realizó un desfile de moda allí, dándole unos derechos de explotación sobre el monumento. Siempre es importante ver quién tiene más derecho sobre el patrimonio que es de todos y a quién le interesa más su supervivencia. 

- Muchos museos contemporáneos parecen estar buscando nuevas formas de acercarse a los públicos, de reflexionar sobre sus colecciones, un intento de alejarse del modelo del pasado siglo, ¿hay diferencias o es el mismo modelo con distinto traje?

- Sí hay un cambio. No por una cuestión de bondad, sino porque es una obligación. Se exige que los museos respondan a marcos mucho más amplios. No hay nada más evidente en un museo que lo que no está, de lo que no se habla. Se están haciendo ejercicios, como el cambio de la palabra "rapto" por "violación" en la National Gallery, por ejemplo. En todo caso, creo que cierta forma de inclusión es una forma de hacernos invitados y no participes. En este caso me refiero a la exposición del Museo del Prado que llamó Invitadas, un título que tuvo mucha oposición. La protesta puede entrar al museo siempre que sea invitada, siempre que no incomode a la institución. Si lo hace, ya no estás invitado. El juego de la inclusión siempre es un poco ficticio, el museo se abre todo lo que necesita abrirse para tenerse como está.

-En este sentido, en el libro recuperas una frase del profesor Gonzalo Volpe: “estatal no es lo mismo que público".

- Cuando se patrimonializa ya en la institución, cuando hay un interés gubernamental porque eso se conserve, claro que nos intentan dar una identidad de nación, algo que rompe con lo que yo considero que es el orgullo o dignidad de clase. La generación a la que yo pertenezco es una generación que rabia y que no tiene los medios materiales para hacer un gran monumento pero sí para vandalizar el de otros, para intervenirlos, y eso es algo que nunca va a lograr patrimonizarse porque incomoda a quien le pone la P mayúscula al Patrimonio, que es el poder político. Por eso para mí es importante, al final, la renuncia a la propia idea del patrimonio, es una forma de criticar el Estado que es el ventrílocuo de esas naturalezas muertas. 

- Dicho de otra manera: ¿patrimonio incómodo no puede ser patrimonio? 

- Patrimonio indomable nunca va a ser patrimonio. Lo va a ser en minúscula, lo va a ser en la mirada de quien lo encuentra. Yo cuando veo una pintada, un graffiti u otros signos en mi día a día, claro que lo valoro como una especie de patrimonio, pero nunca se va a patrimonializar en la institución, porque son incómodos. También creo que hay una idea que debemos al siglo XIX, que es que la cultura es aquello bonito, un placer estético, mientras que el modo en que yo entiendo el patrimonio y la cultura es algo que te hace reflexionar, que te obliga a posicionarte. Ahí confluyen dos formas muy distintas de entender los objetos.

- Dice la Unesco que el patrimonio cultural y natural "constituye una fuente irremplazable de vida y de inspiración".

- No hay más patrimonio de la humanidad en la Venus de Milo que en la bomba atómica. Patrimonio también es la huella que vamos a dejar a las generaciones que vengan, también en términos de contaminación, pobreza o tristeza. Eso también es patrimonio, además en el sentido que de esa palabra que viene del padre, del poder.

- El núcleo del ensayo habla de la protesta en el arte, ¿por qué el museo se ha convertido en uno de los grandes escenarios del activismo mediático?

- Al final es aprovecharse de lo establecido, de ese fetichismo, esa devoción que tenemos hacia los objetos. Cuando Duchamp pone un bigote a la Gioconda no se ríe de la retratada sino de nosotros. Precisamente una de las primeras acciones que motivan el libro fue cuando en 2022 lanzaron una tarta de nata contra el cristal antibalas que protegía la Gioconda. Fue una payasada en el sentido más estricto. Nos incomodaba mucho porque se estaba riendo de nosotros, de nuestras creencias. El museo como espacio de devoción al final nos incomoda muchísimo y creo que eso también se traduce en cómo los medios han recogido este tipo de noticias con titulares amarillistas que no reflejan lo que han sido las acciones en sí. Los informes de conservación dictan que no ha habido daños y, si los ha habido, da igual porque todas las obras de arte siguen existiendo hoy en las mismas condiciones que estaban antes.

- ¿Consideras que hay una diferencia cuando se trata de acciones no efímeras sobre las obras? 

- Volvemos a la idea del Estado y quién tiene poder sobre la materialidad. A mí, sinceramente, me encantaría poder ver la Venus del espejo de Velázquez con los cortes que le pegó la activista Mary Richardson. Ojalá no se hubiera restaurado nunca y pudiera verla. También me encantaría ir al Museo del Prado y ver el "+1,5º" entre Las Majas de Goya, pero quien decide lo ha decidido borrar. ¿Es significativo que la acción tenga o no esa conciencia de conservación? En realidad da igual porque incluso cuando se ha actuado directamente sobre el lienzo o sobre la pintura original ha llegado un departamento de restauración y lo ha quitado en cuestión de horas. No es tan significativo el hecho de si se daña o no se daña, sino que quienes protestan no tienen derecho a patrimonio, están condenados a hacer signos que no van a perdurar porque no tienen el poder o los medios para crear un patrimonio propio.

- Hablamos de la protesta con el arte o la institución artística como escenario, pero no tanto de desde el arte, ¿qué pasa con él? 

- A mí el arte político me encanta, pero es verdad que son protestas que se hacen para venderse, porque responden a un mercado. Nadie trabaja gratis, nadie hace una obra que no pueda rentabilizar de un modo u otro. Por eso es importante esa diferenciación entre la protesta que se hace en el museo o monumento y en la galería privada. En ARCO podemos ver todos los años obras incendiarias que no están incomodando a nadie.

- Dices en el libro: “Hay quien cree con convicción que el mundo se cambia poniendo hojas de reclamación”.

- Están los de: yo comparto la causa pero no el medio. Ojalá pudiéramos manifestar ideas contemporáneas en todos los museos del mundo y ojalá todas las obras de arte se pusieran al servicio de este tipo de demandas. También es importante tener en cuenta desde la posición que uno escribe. Cuando dejas de ser un hombre, blanco, heterosexual y de una determinada clase puedes hablar de patrimonio de una forma que a mí me sorprende. Claro, que tenemos formas distintas de entender la protesta quienes tenemos que ejercerla. A mí, sinceramente, escuchar a un señor cishetero hablar de patrimonio, ¡qué coñazo!