Olivier Arson: "El enemigo de la música en el cine es la propia música: hay demasiada"

VALÈNCIA. Olivier Arson es uno de los compañeros de batalla con los que el director Rodrigo Sorogoyen ha crecido cinematográficamente. El músico le ha acompañado y ha creado toda una marca musical a través de su fillmografía. Ahora, el Cinema Jove le ha encargado que adapte algunas de sus creaciones a un espectáculo inédito en directo, con partituras adaptadas para que sean tocadas por la Jove Orquestra de la Generalitat. Un affair que nace como proyecto del festival.

- ¿Qué formato estáis preparando para el espectáculo en Cinema Jove?
- Va a ser una cosa bastante espectacular, al menos para mí: se van a adaptar varias bandas sonoras a una orquesta sinfónica total unas 60 personas en el escenario. Es un salto bastante grande, porque yo no trabajo con orquestas sinfónicas, a excepción de un par de veces. Ahora hay un trabajo muy interesante de llevar ese material a la Orquesta. Por otra parte, yo también estaré sobre el escenario, por supuesto, con toda la parte electrónica.

-¿Quién está llevando el trabajo de adaptación?
- Álvaro Domínguez Vázquez, que es la persona que arregla todas mis bandas sonoras y es un gustazo trabajar con él. Es muy bueno y venimos de trabajar juntos ahora en As Bestas. En ese sentido, el encargo queda como muy en casa.

-¿En la parte visual de espectáculo qué vamos a poder ver?- Estamos un poco viendo ahora mismo posibilidades todavía, pero la idea va a ser un mix entre luces y las propias escenas de la película, y en dos momentos recrearemos las secuencias enteras. Secuencias de las películas de Sorogoyen, que ya de por sí son un pepinazo, con música en directo.

-Empecemos por el final, que es ese último proyecto de As Bestas. ¿Qué nos vamos a encontrar musicalmente?
- Aún me cuesta hablar de ello porque es tan reciente que no tengo mucha perspectiva del trabajo. Pero la premisa era hacer una música que se hiciese con las manos. No tiene electrónica (por primera vez para mí), es música 100% acústica y entonces quería probar una ensemble de músicos bastante peculiar. No es una orquesta al uso: tiene dos contrabajos, cuatro chelos, un flauta, contrabajos... Una cosa bastante rara. También hay una percusión muy diseñada... Queríamos conseguir con eso, a pesar de usar una instrumentación bastante clásica, una música un como precaria, muy primitiva, que se fundiera con el lado más oscuro de ese entorno de Galicia, que es muy bonito. Es preciosa la peli en muchos aspectos, pero nosotros queríamos retratar el lado del barro, de la tierra y toda la violencia que tiene la peli. Lo hacemos con una música que juega, con desafines, incluso como si estuviera “mal tocado”.

- A cada nuevo proyecto que abordas con Sorogoyen, ¿vais afinando más el propio proceso y el trabajo de uno con otro?
- Sí y no, porque, por supuestísimo, ahora hay muchas cosas que no nos tenemos que hablar tanto y nos conocemos muchísimo más, y eso hace que sea un gustazo porque el proceso es más rápido, pero también te das cuenta que cada proyecto es un mundo. Nuestra relación es muy fluida, pero luego el que manda es el proyecto. Y en esa película no ha sido tan fácil el parto. El proyecto el proyecto manda, a veces te cuestiona y te exige más.

- Este proceso de confianza que te implica desde el principio por la cercanía, ¿te malacostumbra de cara a otros directores que te meten más prisa o te incluyen mucho más tarde del proceso creativo?
- Me pasa muy poco, en realidad. He tenido suerte habitualmente me llaman en un momento muy inicial de la película. Acabo de terminar Cerdita, y el trabajo con Carlota Pereda ha sido desde el guion y nos hemos entendido muy bien.

-Pero no es lo más habitual.
- Totalmente. Y no me gustaría pasar por esa situación, la verdad. Yo necesito tener un tiempo de investigación, sea con guión o no. Porque me gusta no repetirme e intentar explorar y buscas vías nuevas en cada proyecto. Y eso requiere un tiempo.

- El problema de la música en el cine es el exceso de subrayado, ¿cómo combatirlo?
- Es la pregunta del millón y a mí me fascina porque, de hecho, es algo que quiero hacer cada vez más: intentar hacer una música que no subraye sino que intente añadir subtexto. En La mala familia, uno de mis últimos proyectos, BRBR me pedían una música como un perfume y a mí me gustaba mucho esa palabra: una cosa que está ahí, algo invisible, que flotara, que que no te llamara demasiado la atención, pero luego, después de que sonara, se te pudiera quedar un poco en el oído. Creo que se puede encontrar vías y que hay mucho por hacer para que la música vaya en un plano distinto.

- ¿El gran enemigo de una banda sonora es la música intradiegética?
- El enemigo de la música en el cine es la propia música. Hay demasiada, y te puedo decir mil ejemplos de bandas sonoras buenas pero su sobreuso me carga muchísimo. Yo insisto muchísimo siempre en poner lo menos posible. Es que si subrayas todo continuamente no hay contraste. Pasa, por ejemplo, en The Northman: hay demasiada banda sonora en toda la película y creo que el silencio es súper importante también.

- Paralelamente a tu trabajo con las películas tienes tu proyecto de Territoire. ¿En qué campo es más fácil experimentar?
- Como te decía antes, me gusta también que cada proyecto lleve su propia investigación: por ejemplo, ahora en la serie de El Apagón para Movistar+ queríamos hacer la música también sin electricidad y con instrumentos construidos. Hemos creado instrumentos nuevos y ha sido un proceso muy conceptual. La gran diferencia es que las bandas sonoras no dejan de ser micro investigaciones para mí de tres a seis meses. Un disco tardo en hacerlo igual un año y medio. Tienes mucho más tiempo para refinar el concepto y de llegar al corazón de la idea. Como no tienes deadline, sigues hasta donde necesitas.

- Igual como en las bandas sonoras de las películas te debes a una historia, a una imagen, ¿a qué te debes en tu proyecto musical personal?
- A mí me gusta mucho conceptualizar también ahí y crear un marco narrativo en cada disco justo para no perderme en todas las posibilidades que uno pueda tener. Lo bueno es que ese marco es muy maleable hasta el final, sin tener como límite la visión de un director o una directora.