El western constituïx el relat mític de la fundació dels Estats Units d’Amèrica. I com tots els relats mítics és una barreja d’història i llegenda. La història és la de la conquesta d’un territori, d’est a oest, i tot allò que comporta: la creació de comunitats i el procés d’urbanització, la domesticació d’un paisatge salvatge i l’enfrontament del ser humà i la natura, la implantació de la llei i la lluita entre l’orde i el caos. La llegenda és la del pistolers, els duels a la porta del saloon, el justicier enfrontat al mal, les grans cavalcades per la planura i la conversió en mites de personatges i fets reals: OK Corral, Wyatt Earp, Davy Crockett, Jesse James, Billy the Kid, Calamity Jane, Butch Cassidy i Sundance Kid, Jerònim, Little Big Horn, Sitting Bull, Buffalo Bill...
VALÈNCIA. És un món violent, de lluita i de canvi permanent, contat per la literatura, la pintura, la fotografia i el cinema: vaquers, pistolers, ramaders enfrontats a agricultors, sheriffs, l’evangelització, la febra de l’or, exploradors, l’arribada i desplegament del ferrocarril per a vertebrar el territori, els hòmens de negoci, la vida comunitària organitzada entorn de la família i l’església. I les comunitats índies, els primigenis habitants del territori, que en este relat fundacional són deshumanitzats i cosificats perquè formen part de la natura, d’allò salvatge que la civilització ha de dominar i controlar.
En els temps del cinema clàssic del Hollywood daurat, la llegenda va guanyar a la realitat, però en els anys 60 va arribar l’anomenat western crepuscular, justament en el moment en què els valors que definien els Estats Units com a nació es van posar en qüestió: la militarització, la violència, la supremacia masculina blanca, l’individualisme, el capitalisme i la prosperitat. Moltes pel·lícules trenquen aquell relat mític: El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) explicita la tensió entre mite i història, Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969) exposa la violència estructural que hi ha en la creació de la nació i Pequeño gran hombre (Arthur Penn, 1970) conta la massacre de les poblacions indígenes, alhora que destrossa el mite del general Custer i Little Big Horn.
Eixos són alguns exemples assenyalats d’un gènere, el western, que pràcticament desapareix quan el cinema clàssic deixa de tindre sentit: no hi ha manera de mantindre aquell relat llegendari sobre els Estats Units, una il·lusió trencada de mil maneres. Tenim en les darreres dècades obres fonamentals i aïllades com Sin perdón (Clint Eastwood, 1992), Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) o El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), però totes elles són visions fetes a la contra de l’imaginari que Hollywood havia creat.
I ara també tenim l’última pel·lícula de Kelly Reichardt, First cow (2019), que és un exercici sorprenent i preciós de deconstrucció minimalista de tots el mites de l’Oest. Bo, tal vegada sorprenent no és la paraula si es coneix l’extraordinària filmografia de la directora, perquè manté moltes de les seues constants. Però conéixer l’obra de Reichardt és prou difícil, tenint que compte que, encara que és un del grans noms del cinema actual, les seues obres no han arribat a les nostres pantalles. Una més de les conseqüències del funcionament de la distribució i exhibició cinematogràfiques, dominades per les grans companyies i els productes mainstream, perquè, ja ho sabem, encara que cal repetir-ho molt, el lliure mercat no té res de lliure.
First cow és la història de dos hòmens al territori d’Oregon en 1820. Quan es coneixen un d’ells, anomenat Cookie, és cuiner d’un sorollós i agressiu grup de caçadors de pells, i l’altre, King-Lu, és un immigrant xinés que està fugint d’un grup de russos. Esta premissa potser és com la de qualsevol western i anuncia aventures, enfrontaments, violència, testosterona, etc., però no es exactament això el que oferix la pel·lícula. És una història d’amistat masculina, cap novetat en el cine del gènere, però es troba en les antípodes del concepte d’amistat viril que el western ha desenvolupat al llarg de la seua història, siga clàssica o crepuscular.
Els amics viuen junts, no sabem si són amants o no, i el que fan és cuinar, fer bunyols i pastissos, agranar la caseta, cosir, traure la pols, netejar, parlar tranquil·lament... Cacen únicament per a poder menjar i troben això que hui anomenaríem un nínxol de mercat cuinant bunyols i pastissos i venent-los als habitants de la zona, bàsicament caçadors i paranyers. I esta es la història: dos hòmens del salvatge Oest que venen bunyols. Heus ací el relat mític de la conquesta del territori!
La pel·lícula porta a terme una deconstrucció absoluta de la masculinitat associada a l’heroi que el western ha construït. Per la pròpia caracterització dels personatges i la forma tranquil·la i casolana en la qual es construïx l’amistat entre els dos hòmens; per les coses que fan, totes dins de l’àmbit quotidià; per la relació quasi matrimonial que desenvolupen; per les seues converses i els seus somnis completament prosaics: “Venent bunyols aconseguirem un xicotet capital per a anar a la ciutat i continuar venent-ne allí i obrirem un hotel i un restaurant”. Però, això sí, la mirada del film no oblida mai la violència constitutiva d’aquella incipient comunitat en concret i del moment històric en general.
Una violència que no té tant a vore amb la lluita amb la natura, ara tornarem sobre esta qüestió, com amb les relacions socials i econòmiques que estructuren la comunitat. Hi ha classes socials perquè hi ha qui té coses, propietats, i hi ha qui no; la població és pobra i miserable, i eixir de la pobresa és el motor de tots i cadascun dels habitants d’este relat. La deconstrucció de la qual parlàvem adés també s’aplica sobre el somni americà, quintaessencia del capitalisme i concepte central en la construcció social del Estats Units d’Amèrica i en les produccions de Hollywood. Els protagonistes el busquen i posen els mitjans per a assolir-lo. Són emprenedors, paraula que utilitzen específicament en les seues converses, però fins i tot per a fer bunyols necessites matèria prima, com la llet, i quan la vaca (la del títol) és propietat d’un altre, de l’home poderós i ric a qui tots anomenen significativament Chief, tens un problema.
First cow està rodada en un insòlit format quadrat (l’anomenat quatre terços), que Reichardt ja havia utilitzat abans, per exemple en la magnífica Meek’s Cutoff (2010), una altra incursió de la directora en el territori del western, tan heterodoxa com esta. Resulta insòlit perquè és estrany trobar-lo hui en dia en una producció cinematogràfica i més si està ambientada en l’antic Oest. Però, a més, l’horitzontalitat i la monumentalitat sembla una característica quasi inherent a un gènere que conta la conquesta d’un territori i on el paisatge és sempre protagonista. Ací també ho és, però sense monumentalitat, d’una manera, digam-ne, més quotidiana i viscuda, sense retòrica. La pel·lícula assumix clarament eixe relat, el de la conquesta i la frontera i és un dels temes narratius i visuals del film: la relació entre l’home i la natura.
Les primeres imatges que veiem són del bosc i contínuament està present, ja que és el lloc on viuen els protagonistes. De fet, la comunitat no és més que un grapat de casetes de fusta molt fràgils, quasi faveles, i tendes de campanya fetes amb pells, fulles i branques d’arbre; ja hem dit que són pobres. Però el format quadrat, acompanyat del so directe (fulles que es xafen, branques que es trenquen, pardals, animals que s’arrosseguen, el vent, la pluja sobre els arbres) i de l’estil minimalista, auster i silenciós de la directora aconseguixen de forma molt efectiva una permanent immersió de l’espectador en la natura, com la dels personatges. La natura no és l’enemic, no és l’adversari que s’ha de dominar, més aïna funciona com a aliada, com a espai protector i nutrici.
Estic parlant en tot el text de la mirada sobre el passat, eixe 1820 en el qual té lloc l’acció, però les primeres imatges de la pel·lícula, el bosc, són del present. En la primera seqüència del film, una dona jove passeja el seu gos i troba dos esquelets soterrats. A partir d’ací comença un flashback que ens conta la història d’eixos hòmens. Les implicacions d’esta primera seqüència, essencial, són moltes i afigen unes quantes capes de sentit al relat de l’Oest. Ens diu que el present està construït sobre la violència i sobre un capitalisme voraç i destructor. Sobre la impossibilitat d’una masculinitat no ortodoxa ni agressiva; no és banal que la que trobe la tomba i furgue la terra, portant a la llum el passat, siga una dona, en un relat en el qual pràcticament les dones no existixen i són sols presències sense veu. Fet i fet, un present bastit sobre un somni (americà) que, en realitat, és un malson.
En la cartelera de 1981 se pudo ver El Príncipe de la ciudad, El camino de Cutter, Fuego en el cuerpo y Ladrón. Cuatro películas en un solo año que tenían los mismos temas en común: una sociedad con el trabajo degradado tras las crisis del petróleo, policía corrupta campando por sus respetos y gente que intenta salir adelante delinquiendo que justifica sus actos con razonamientos éticos: se puede ser injusto con el injusto
