VALÈNCIA. Trece años después de un estreno limitadísimo (en València apenas se pudo ver una vez en La Rambleta), Los ilusos vuelve a las salas convertida en otra película sin dejar de ser la misma. Los ilusos 13+13 mantiene el montaje original pero recupera el color del material rodado entre 2011 y 2012 y lo pone en diálogo con las imágenes en blanco y negro de aquella obra fundacional para Jonás Trueba y el núcleo creativo que acabaría dando forma a Los Ilusos Films. 

El resultado es una película atravesada por el paso del tiempo: un retrato del deseo de hacer cine que hoy también funciona como una cápsula del tiempo de una ciudad, una generación y una forma de entender la creación colectiva. Jonás Trueba y Vito Sanz, director y actor del film (aunque todo el equipo formó parte de una manera singular en todo el proceso), presentaron la nueva versión del film en los Cines Babel.

Pregunta: Dices de Los ilusos que es tu “película cero”, pero antes habías dirigido Todas las canciones hablan de mí. ¿Qué encontraste en esta película, ya fuera en el proceso o en la propia idea, o que no encontraste en la anterior, para considerarla un punto de partida?

Jonás Trueba: En realidad parece que hemos dejado abandonada la película anterior como algo problemático, y no es así. Todas las canciones hablan de mí la hice muy a gusto; era la película que quería hacer. Con lo que me quedé insatisfecho fue con el proceso de gestión de la producción y la distribución, no tanto con el resultado.

También me di cuenta de que iba a ser muy difícil hacer las películas que yo sentía que quería hacer en el contexto de aquel momento, con un cine muy venido a menos y en un proceso de cambio enorme, casi de transición entre modelos. Yo siento que mi primera película la hice un poco con los restos del siglo XX, con lo que quedaba de cómo se hacía cine entonces. Me di cuenta de que las televisiones que financiaban el cine y toda esa estructura no iban a apoyar fácilmente el tipo de películas que yo quería hacer.

Tomé nota de eso e hice Los ilusos como respuesta a una pregunta: ¿qué película puedo hacer sin que nada me impida hacerla? Quería una película posibilista. No empeñarme en una película contra la que probablemente me iba a dar de cabezazos veinte veces contra un muro, sino hacer la película que realmente podía hacer.

El resultado fue una película hecha con amigos en ratos libres. Estaba autofinanciada y sin apenas dinero. Había que hacerla por amor y por diversión, pero también buscando construir una forma diferente de producir y de distribuir.

Estoy contento porque creo que lo conseguimos. Todos entendimos que lo estábamos haciendo así por una razón. Éramos conscientes de las dificultades del momento y de que hacer una película era importante. Lo fue para nosotros porque nos demostramos que podíamos hacer una película si queríamos, dependiendo básicamente de nosotros mismos, y no de ejecutivos de televisión, de otras productoras o de distribuidoras. Eso nos dio un subidón y una fuerza que, para mí, ha continuado hasta hoy.

Pregunta: A veces la independencia nace de una situación de precariedad, pero al mismo tiempo lo posibilita todo. Eso se ve en la película y en el propio equipo. ¿Cómo vivisteis esa doble cara de la precariedad y la independencia? ¿Qué pesaba más entonces y cómo han cambiado esas percepciones con el paso del tiempo?

Vito Sanz: La independencia, que es algo a lo que uno aspira tanto a nivel creativo como de producción, también tiene condicionantes. Intentas hacer una película bajo unos parámetros determinados, pero eso implica renunciar a ciertas cosas. Es lo que decía Jonás sobre ese carácter posibilista.

En esa renuncia y en esa autonomía, en esa fuerza de decir “vamos a hacer algo con lo que tenemos”, también encontrabas una cierta serenidad. Comprendías que tenías que trabajar desde ese lugar y que era bonito hacerlo así.

Jonás Trueba: Creo que esa fue la clave. Vito, como actor, y el resto de actores renunciaban a muchísimas cosas. Prácticamente no había personaje en el sentido convencional, no había salario, apenas había medios para construir las cosas… Pero lo mismo ocurría con Laura Renau en el vestuario, con Santiago Racaj en la fotografía o conmigo en la dirección.

Todos renunciamos a un montón de cosas y creo que eso también nos dio una cierta fuerza. Al final, en las limitaciones se impone una personalidad. Es precisamente ahí donde sale más tu personalidad.

Pregunta: Lo pregunto porque a veces entendemos la limitación creativa como un sufrimiento, pero también hay un goce en sentir que, aunque no te dejen hacerlo de una manera concreta, en realidad puedes hacer todo lo demás.

Jonás Trueba: Creo que es un tema que va más allá del cine y tiene que ver con la vida en general. Siempre nos enseñan esta idea de ir más allá, de superarte, de cumplir tus sueños... Parece que todo eso estuviera en oposición a la limitación.

Sin embargo, es algo que he seguido aprendiendo con los años, más allá de esta película: percibir los límites como una posibilidad. Ver que la autolimitación es poderosa y necesaria. Te diría incluso que hay una dimensión filosófica en entender eso.

Vito Sanz: A mí esta película me marcó profundamente. Si tuviera que hablar de una película que me ha cambiado vitalmente, tanto en lo personal como en lo profesional, sería esta.

Tiene que ver con lo que hablábamos antes. Creo que las generaciones más jóvenes, o la gente que tiene treinta años y quiere hacer cosas, se encuentra con una industria que genera muchísimo ruido. Gestionar todo eso provoca a veces muchos conflictos internos.

Poder decirte que tienes la posibilidad de hacer algo por tu cuenta, con autonomía, junto a tus amigos —me ha pasado tanto en el teatro como en el cine—, tiene algo muy sereno. Te ayuda a silenciar ese ruido y a pensar: “Puedo hacerlo. Tengo la capacidad de hacer esto de una manera propia, personal”.

Pregunta: Quería preguntarte precisamente por la implicación del elenco. Hay un momento de la película en el que apareces haciendo la claqueta en una escena en la que ni siquiera participas como actor. Pensaba viéndola que podría haber sido perfectamente un día de rodaje en el que no estuvieras allí, y sin embargo estabas colaborando. Más allá de la interpretación, ¿cuál era vuestra implicación en el proyecto?

Vito Sanz: Esta película fue también un punto de partida para nosotros. Algunos ya se conocían y otros no, así que hubo un encuentro de personas que fuimos conociéndonos durante todo el proceso.

Yo, por ejemplo, tampoco había rodado tanto hasta entonces. Eran rodajes muy particulares: quedábamos para cenar, rodábamos unos planos e intentábamos hacer algo juntos. En realidad, tampoco hablábamos demasiado de hacer una película, sino más bien de una especie de...

Jonás Trueba: Es importante decirlo: no estaba claro que aquello fuera a convertirse en una película. Hablábamos mucho de eso y para mí era muy liberador. Estábamos rodando y ya veríamos qué forma tomaba aquello y si terminaba siendo una película.

Al mismo tiempo, yo tenía un deseo muy fuerte de hacer una película así. Había reflexionado mucho sobre ello antes. Viví un proceso previo de meditación, de tomar notas mentales y también por escrito, aunque no eran notas de guion, sino más bien reflexiones. Quería hacer una película de esa manera y necesitaba fortalecerme antes para poder transmitirles a ellos unas pautas claras.

Poco a poco aquello se fue contagiando. Para mí era maravilloso ver cómo Vito y los demás acudían simplemente para estar allí y ver qué pasaba. Era algo que se iba construyendo sobre la marcha y eso era muy bonito.

Y respondiendo también a lo que comentabas antes, es verdad que aquello fue un momento casi irrepetible. Después todos nos hemos ido dispersando, hemos trabajado en otros proyectos y cada uno ha desarrollado su propia trayectoria. Eso también ha sido muy bonito.

Al mismo tiempo, hemos seguido encontrando momentos para reunirnos y hacer otras películas, cada una diferente a la anterior. Pero el espíritu de Los ilusos, esta idea de “lo iluso”, se ha convertido casi en un mantra para nosotros. Lo hemos incorporado a nuestro lenguaje. Hubo algo ahí, en aquel momento, que fue como un pacto.

Pregunta: En los planos en los que aparecen las claquetas, los errores o las tripas del rodaje, ¿ya durante la filmación o incluso antes tenías claro que todo eso podía formar parte del metraje final? ¿Se rueda de una manera distinta cuando sabes que, en cierto modo, todo puede entrar en la película?

Jonás Trueba: Sí, yo creo que se rodaba con esa conciencia. Lo veía como una película que tenía que ser muy porosa y muy física, también en relación con el propio cine. Sentir la claqueta, sentir la cámara, el chasis haciendo ruido, las pérdidas de los micrófonos, las interrupciones...

A veces yo mismo era consciente de que estaba filmando algo y de pronto entraba en el plano. No siempre sabía exactamente qué iba a utilizar después en el montaje, pero sí tenía claro que todo eso debía quedar expuesto de alguna manera en la película.

Es verdad que luego hubo un proceso de montaje largo y complejo junto a Marta Velasco, pero buena parte del trabajo consistía precisamente en que el montaje no borrara la sensación del rodaje. Había mucho trabajo detrás, pero la idea era mantener vivo ese espíritu, no ocultarlo sino hacerlo presente constantemente.

Al mismo tiempo, la película tenía que encontrar su propio flujo, porque al no apoyarse en un hilo narrativo convencional, ese equilibrio no era tan evidente.

Pregunta: La primera vez que vi Los ilusos, como creo que mucha gente, fue en un ordenador portátil. Al verla en la sala el otro día, me di cuenta que era una película muy divertida, que podía hacerme reír. Se habla mucho, y a veces de forma muy genérica, de lo cambiante que es la experiencia de la sala de cine, pero en este caso me pareció realmente distinta. Además, el sistema de distribución de entonces hizo que la gran mayoría del público haya visto la película en casa y no en colectivo. ¿Está por descubrir, entonces?

Jonás Trueba: Creo que esa diferencia siempre existe y no me cansaré de decirlo. A veces parece un cliché hablar de la importancia de la sala o de ir al cine, pero la experiencia es realmente muy distinta a verla en un ordenador.

Me gusta que digas que te has reído ahora. Creo que ahí ocurren dos cosas. Por un lado, el humor funciona especialmente bien en una sala y en una experiencia compartida. Y por otro, quizá ahora se percibe con más claridad algo que ya estaba en la película.

Me he dado cuenta de que la versión de 2013, al estar completamente en blanco y negro, podía parecer más solemne. Ahora, al aparecer el color y ponerse en tensión con aquellas imágenes, surge una especie de choque que revela mejor el lado costumbrista y cómico que siempre estuvo ahí.

Para nosotros el humor es muy importante en esta película y aparece en varios niveles. Me alegra que ahora se perciba más, porque quizá en su momento la película quedó asociada a una cierta imagen de cine de autor, en blanco y negro, algo extraño o difícil de ver. Y, sin embargo, tiene mucho de costumbrismo y de reírse de nosotros mismos.

Vito Sanz: Sí, totalmente. A veces me pasa con nuestras películas que se les atribuye una profundidad enorme, y está bien, porque evidentemente tienen muchas capas, pero yo siempre recuerdo que parten también de una voluntad de diversión.

Me pasa con Los exiliados románticos y me pasa con esta película. En Los ilusos yo ya sentía el humor mientras rodábamos, porque también había algo muy divertido en lo que nos estaba ocurriendo a nosotros allí.

Jonás Trueba: Nos reíamos muchísimo. Lo pasamos muy bien haciéndola y creo que eso se nota. De hecho, si tuviera que asignarle un género a la película diría que es una comedia. Es verdad que no busca forzar situaciones cómicas ni funciona como una comedia convencional, pero su espíritu es ese.

Además, hace humor con cuestiones que podrían parecer muy serias: la muerte del cine, el suicidio o determinadas crisis personales. Pero siempre hay una ironía de fondo.

Pregunta: Justo os quería preguntar por eso. Desde una mirada muy cínica hacia el cine de autor, aparece muchas veces calificativos como “pretencioso”, “pedante”.  ¿Cómo convivís con ese calificativo?

Jonás Trueba: A veces incluso se dice con cariño. Yo siempre pienso que, si quieres ver pedantería en los demás, probablemente la vas a encontrar también en ti.

Cuando se habla de intensidad, por ejemplo, yo pienso que nuestras películas son más bien ligeras. Al mismo tiempo, es verdad que nos las tomamos en serio. Creo que trabajamos desde una especie de espíritu bipolar —por decirlo de alguna manera—, ese que aparece en Los ilusos entre la euforia y el suicidio.

Pero, ¿por qué una película no puede ser completamente ligera y, al mismo tiempo, tomarse en serio determinadas cosas? Quizá el hecho de que aparezcan libros, conversaciones sobre cine o ciertas referencias les añade una apariencia de solemnidad o intensidad, pero para mí todo eso tiene más que ver con la vida cotidiana que con otra cosa.

Entiendo que haya personas a las que eso les genere cierta distancia o que piensen: “¿Estos de qué van? ¿Quiénes se creen que son?”. Pero al final estamos hablando de las cosas que forman parte de nuestra vida. Es como si yo me pusiera en guardia viendo una película sobre gente que habla de construcción o de cualquier otro oficio. Bueno, es que esa es su vida.

Creo que hay una cierta cerrazón cultural en torno a estas cuestiones. Son lugares comunes muy instalados: qué es lo pretencioso, qué es lo intenso, qué es la cultura, qué es el cine de autor o el cine independiente. Todo eso está muy cargado de prejuicios.

Y me molesta porque creo que muchas veces nos bloquea —a todos, porque todos tenemos prejuicios respecto a determinadas cosas. Yo estoy tranquilo porque sé que lo nuestro no es impostado. Sé que hacemos las películas con naturalidad, aunque también es verdad que metemos en ellas un poco de todo.

Pregunta: También está bien que las películas pretendan cosas, ¿no? 

Jonás Trueba: Exacto. Es una cuestión de lenguaje. ¿Qué significa pretender? Claro que una película pretende cosas. Yo siempre pretendo algo cuando hago una película. Lo primero, compartir una buena experiencia en una sala de cine; compartir algo con el espectador.

Vito Sanz: Yo siempre he tenido mucha paz con ese asunto porque todo lo que aparece en las películas —los temas, los libros, las conversaciones— forma parte de nuestra amistad.

Nunca lo he sentido como algo forzado. Ni cuando lo hacíamos ni cuando lo veo después. Hay algo que nos sale de manera natural. Son cosas que nos gustan, que nos interesan, que nos fascinan. Y el cine te permite compartirlas. No se trata tanto de recomendar como de decir: “Mira esto, me parece fascinante”. Yo siempre lo he vivido como algo natural y bonito, porque es lo que hacemos en nuestro día a día.

Además, no hablamos de grandes temas abstractos. Son cuestiones que nos afectan personalmente. Recuerdo que a mi madre, por ejemplo, al principio le costaba entender el cine que hacíamos. Ella ha visto mucho cine, pero sobre todo un cine más comercial. Y cuando veía nuestras películas decía: “Pero si no hacéis mucho”. Y quizá precisamente ahí está la cuestión. No se trata de hacer mucho, sino de poner en la película aquellas cosas que nos interesan.

Jonás Trueba: Vito me ayuda mucho a ser consciente de cómo habitan todas esas cosas en nuestras películas. Él tiene algo del actor clásico italiano, una conexión muy fuerte con lo popular. Y muchas veces me ayuda a darle tierra a las películas, a contrarrestar ese efecto que sé que ciertos espectadores pueden percibir como pretencioso.

Por ejemplo, puedes tener a un personaje leyendo un libro y, a continuación, un contraplano de Vito mirándolo. Él tiene una capacidad enorme para aportar humor y para equilibrar determinadas tensiones. Lo hace también en la vida real. Es un arte, porque si no está él para hacerlo, yo me pongo a hablar y no paro. Así que de repente él suelta algo gracioso.

Vito Sanz: ¡A veces lo hago demasiado!

Pregunta: Como no soy de Madrid, no tengo muchas certezas sobre esto, pero hay un lugar común en esto de la ciudad como un personaje más; viendo esta película trece años después, sí me da la sensación de que hay algo fantasmal en la representación de Madrid.

Jonás Trueba: La primera persona que me habló de eso fue quien ha realizado todo el proceso de restauración fotograma a fotograma y el color. Me dijo: “Qué bonito se ve el barrio de Lavapiés”, que es donde él había vivido.

Fue una sorpresa incluso para mí. Me decía: “Veo un barrio en el que he vivido y que ya no existe”. Y le parecía hermoso que la película hubiera capturado algo de aquello. Él ya percibía esa fantasmagoría, esa melancolía.

Cuando haces películas esto sucede inevitablemente. Lo que pasa es que normalmente no te enfrentas a volver a estrenarlas trece años después. Intuyes que el tiempo pasa, pero no lo ves tan claramente. De repente compruebas que este bar ya no está, que este otro tampoco, que determinada persona ya no está… Hay algo de eso en la película. 

Pero también me gusta verlo de una forma positiva: qué bonito haber conseguido capturar algo que estaba en el aire en aquel momento. Aquellos años coincidieron con la parte más dura de la crisis económica y veías muchos locales cerrados o a punto de cerrar. No había una voluntad explícita de documentarlo, pero se colaba en las imágenes. Me alegra que la película recoja todo eso. Al final, ¿qué otra cosa podemos hacer?

Pregunta: Creo que la sensación que provoca es que hay cosas que suceden en la película que reconocemos como muy actuales, pese a que han pasado trece años. Y, al mismo tiempo, la ciudad ha cambiado tan rápido que se produce una especie de dislocación: parece algo muy antiguo y muy actual a la vez.

Jonás Trueba: La película ya era temporal en su momento. Ahora no sé exactamente cómo se percibirá, pero supongo que en València o en cualquier otra ciudad ocurre algo parecido.

Las ciudades siempre están cambiando, nos guste o no. Lo que pasa es que llega un momento en la vida en que empiezas a ser más consciente de ello. Empiezas a habitar determinados espacios, a sentirlos como propios, y cuando desaparecen experimentas una especie de punzada. Es una pequeña muerte que vas viviendo.

Vito Sanz: El otro día una amiga me decía algo parecido sobre el barrio del Carmen, en València. Lo recordaba de una manera cuando era pequeña y ahora lo ve completamente distinto. Eso ocurre en todas las ciudades, incluso en lugares mucho más pequeños. 

Y en Los ilusos también se percibe. Está todo el cambio alrededor de la Filmoteca, la transformación de las calles... Se intuye que algo está empezando a modificarse y que hay una tensión entre distintas épocas.

Pregunta: Más allá de la escena en la que aparecen los cines, donde sí parece haber una conciencia clara de estar registrando algo que se estaba perdiendo, ¿sentíais entonces que estabais capturando una ciudad que podía desaparecer?

Jonás Trueba: Con los cines sí que había una conciencia muy clara. Estábamos muy marcados por la transformación de las salas y por la cantidad de cines que estaban cerrando.

Cuando filmamos aquellas fachadas había una emoción especial. Yo no habría puesto la mano en el fuego por que ninguno de esos cines siguiera existiendo un año después. Y, sin embargo, de los seis que aparecen en la película, todos siguen abiertos.

Eso también es interesante. Cuando rodaba esas imágenes pensaba que había algo de réquiem, una especie de despedida. Y ahora las veo y pienso: mira, siguen todos ahí.

Pregunta: ¿Y más allá de los cines?

Jonás Trueba: Esa sensación siempre existe. Por ejemplo, con Miguel Ángel Rebollo, nuestro director de arte, solemos recorrer la ciudad antes de cada película. Paseamos, hacemos fotos y tomamos conciencia de esos cambios.

De repente descubres que un bar que te gustaba ya no existe o que un lugar donde querías rodar ha desaparecido. Siempre está esa sensación de llegar a tiempo para filmar algo o de llegar demasiado tarde.

Ayer mismo pasé por una calle donde había un bar que quería utilizar para una película que estoy preparando y ya lo habían cerrado. Lo veía venir desde hacía años y aun así sentí que había llegado tarde.

Ahora han abierto un kebab. Y tampoco quiero despreciarlo, porque quizá dentro de veinticinco años alguien tenga un vínculo emocional con ese kebab y sienta lo mismo cuando desaparezca. Lo que ocurre es que yo tenía un vínculo con lo que había antes. Y así funciona la vida de las ciudades.