VALÈNCIA. La madrugada del 22 de enero de 1961, veinticuatro exiliados españoles y portugueses secuestraron el transatlántico Santa María con el quijotesco objetivo de desviar el barco hasta la costa africana para iniciar, desde Angola, una revolución que acabara con las dictaduras de Franco y Salazar. La operación ocupó entonces portadas de todo el mundo y convirtió durante unos días a sus protagonistas en héroes internacionales… Aunque no en España.
José Ignacio Carnero toma ahora la épica, las contradicciones y la derrotade este episodio en Los fabuladores, una novela que se parte en dos para ser, al mismo tiempo, investigación histórica y una ficción que se pregunta qué queda de la verdad cuando solo sobreviven los relatos.
— Una pregunta un poco ingenua. ¿Por qué no conocemos esta historia?
— La respuesta que yo he encontrado, y que creo que es la más ajustada, es que el relato de esta gente, o el relato de este suceso, no forma parte de ninguna familia narrativa. Es decir, no encaja en un relato mayor.
Creo que los relatos históricos que nos llegan son aquellos que son una pieza de un puzle más grande. Sin embargo, la historia de estos hombres, la del secuestro del Santa María, es un cabo suelto. Es un suceso que empieza y acaba con ellos, que no tiene descendientes ni ascendientes.
Si hablamos del 23F no es por lo que pasó en el Congreso, porque en el fondo allí no pasó nada, sino porque encaja en un relato mayor: el relato fundacional de nuestra democracia, por resumirlo. Por eso llega hasta nuestros días, por eso lo recordamos y por eso se sigue contando.
Los relatos históricos son relevantes cuando encajan en un relato mayor. Este, en cambio, es una extravagancia: una historia que empieza y acaba con ellos. Y por eso hoy nos parece una novedad.
— A veces se utiliza de manera imprecisa el término quijotesco, pero en esta gesta encaja perfectamente.
— De hecho, la presencia del Quijote en las vidas de Henrique Galvão y Pepe Velo está documentada. Incluso llevaban algún ejemplar del Quijote para leer por las noches durante el secuestro.
Es una historia muy quijotesca. No solo porque ellos fueran grandes lectores del Quijote, sino porque refleja cómo se enfrentan a la realidad y cómo la realidad termina imponiéndose. Esa belleza de la aventura quijotesca acaba en tragedia, acaba en derrota. Por mucho que quieras pensar que los molinos son gigantes, te vas a llevar un golpe porque siguen siendo molinos.
Eso mismo les ocurre a estos tres hombres. Sus vidas acaban incendiadas por la imaginación y también consumidas por ella, igual que las vidas de quienes los rodean.
— Un personaje advierte en un momento de la novela “lo absurdo que se ha vuelto todo”. Teniendo en cuenta lo que querían hacer. ¿Qué habría sido un triunfo?
— Hay que tener presente que los miramos desde 2026. El mundo en el que vivían ellos y el mundo en el que vivimos nosotros se parecen muy poco. En aquel tiempo todavía podían suceder cosas extraordinarias, cosas que escapaban de lo ordinario. Hoy siguen ocurriendo, claro, pero mucho menos. Creo que ahora todo está demasiado mecanizado. El mundo ya nos viene dado y nosotros solo tenemos que acompasarnos a él. Por eso tendemos a mirar a aquellos hombres por encima del hombro.
— Pues para no mirarles por encima del hombro voy a reformular la pregunta. En vez de preguntarte qué habría sido un triunfo, te pregunto: ¿en qué momento empieza a ser un triunfo lo que llevan a cabo? ¿De todo lo que sucede, qué crees que les permite sentirse orgullosos?
— Ellos fracasan. Eso está claro. Y creo que la novela es, sobre todo, un retrato del fracaso y de la derrota. Ellos mismos se sentían así. Con Víctor Velo y Camilo Mortágua, que fueron con quienes estuve, esa sensación estaba muy presente.
Sin embargo, sí reivindicaban un triunfo: haber denunciado públicamente las dictaduras ibéricas en un momento en el que existía una enorme indiferencia internacional. Más que silencio, había una homologación de esas dictaduras por parte de Estados Unidos.
Había pasado mucho tiempo desde la Guerra Civil, el franquismo ya era útil para los norteamericanos y la dictadura funcionaba prácticamente en piloto automático. Ellos consiguieron romper ese relato. Durante aquellos días construyeron un discurso que la prensa internacional compró y que tuvo una repercusión enorme. Era un relato que no tenía el menor ápice de connivencia con la dictadura.
Durante esos días el mundo se volvió claramente antifascista. Basta con revisar las hemerotecas internacionales para comprobarlo. Y eso ocurrió en un momento en el que el mundo no era así.
— Le dedicas espacio al principio de la novela a contar la historia que arrastran los protagonistas; y es que es fundamental para entender desde dónde conciben un plan así. Es especialmente llamativo el caso de Henrique Galvão, porque no era un antifascista: había sido un hombre fiel a Salazar y, en cierto modo, lo mueve más el resentimiento que una cuestión puramente ideológica.
— Sus biografías son alucinantes. Es que llevaban muchísima vida a las espaldas. Una de las cosas que más me llamó la atención fue la edad que tenían. Galvão tenía 66 años cuando participa en el secuestro, y los 66 años de entonces no son los de ahora. Sotomayor tenía 57 o 58. Eran hombres muy mayores, desde luego demasiado mayores para hacer una revolución.
Camilo Mortágua me decía que el problema de Galvão era precisamente que estaba muy cansado, por la edad y por todo el pasado que arrastraba. La revolución es el inicio de algo y, normalmente, la hacen los jóvenes, porque son ellos quienes van a vivir el mundo que están construyendo.
Sin embargo, Galvão y Sotomayor estaban en una etapa de la vida en la que lo normal sería buscar tranquilidad, una jubilación serena, y hacen algo propio de alguien de veinte años. Eso habla de un fuego interior poderosísimo.
Galvão, efectivamente, no es no fuera un antifascista, es que hasta el final de su vida, en sus escritos, sigue definiéndose como anticomunista y católico. Y, sin embargo, acaba trabajando mano a mano con Sotomayor, que era un marxista convencido.
Lo que ocurre es que durante un breve momento encuentran algo que emociona a los tres y deciden llevarlo a cabo juntos. Pero esa alianza dura muy poco. Un mes después del secuestro ya todo salta por los aires. Habían vivido demasiado, arrastraban demasiadas experiencias y también demasiados prejuicios.
— Vamos a hablar también de cómo está escrita la novela. Después de una investigación tan larga, ¿cómo consigues distanciarte de todo ese material para escribir una novela que te permita otras cosas?
— Te diría que eso no fue difícil. Ahora que está tan de moda esa palabra, la escribí de una manera muy orgánica. Según iban sucediendo las cosas, la intuición me decía qué me servía, qué no y por dónde tenía que avanzar. La dificultad estaba más bien en otra parte: tú tienes una percepción de las cosas y, de repente, los archivos la contradicen. Ahí sí hay un trabajo complicado de hacer encajar las piezas.
Pero mi interés no era tanto histórico como humano. Quería comprender qué había en la cabeza de estos hombres, de qué pasta estaban hechos. Por eso los grandes descubrimientos de la investigación fueron descubrimientos humanos.
El contexto histórico es fundamental, claro, pero para mí funcionaba como un ruido de fondo que ya sabía cómo colocar. La gran pregunta era otra.
Llegar a conclusiones exige mucha investigación, pero el momento en que sucede es como caerse del caballo. Es un fogonazo. Piensas: "Ahora lo entiendo”. Esa es parte de la magia del proceso. A veces ocurre de manera casi casual. Y ese es un lugar al que solo te lleva la literatura. Ese momento en el que dices: "Ya te pillé, ya entiendo quién eres y ahora voy a escribirlo poniendo lo mejor de mí". Eso es literario. No puede hacerlo un historiador, ni debe hacerlo un periodista. Ese tipo de conocimiento te lo da la novela. Y eso es precisamente lo que busca un lector cuando lee novelas.
— Por eso también hay un cambio de tono muy claro entre la primera y la segunda parte. En la primera hay una narración histórica en la que, de algún modo, te desdibujas como autor. En la segunda ocurre lo contrario: te implicas completamente.
— Sí, son dos caras de la misma moneda. Mi intención inicial era muy sencilla: este suceso es increíble y hay que contarlo. Para contarlo bastaban los hechos. El narrador me daba igual. Tenía que ser un narrador frío, que se limitara a contar la historia, porque es tan alucinante que no necesita nada más. No hacía falta implicarse.
Pensaba que con eso escribiría una novela corta, de cien o ciento y pocas páginas, muy fría, muy desapasionada. Luego, inevitablemente, se te va un poco la mano. Pero, en principio, el narrador no tenía que implicarse.
Lo que ocurrió es que, mientras escribía esa primera parte, no podía dejar de pensar en estos tres hombres. Seguía investigando, entrevistando, hablaba con uno, con otro, con la hija de uno de ellos, hacía viajes... Y llegó un momento, no sé exactamente cuándo, en el que la novela empezó a crecer.
Entonces entendí que necesitaba otro narrador, uno capaz de entrar en espacios a los que el narrador de la primera parte no podía acceder. Hacía falta implicarse, entrar con el cuchillo en el corazón y en las vísceras de una persona.
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- Foto: Xavier Gauthier
— ¿Y cuándo termina ese proceso de entrevistas e investigación? ¿Cuándo ponerse a escribir esta historia infinita?
— No sabría decirte exactamente cuándo, pero lo sabes. Porque la verdad que busca este libro, y cualquier novela, especialmente una novela que parte de hechos reales, no es la verdad histórica, ni la verdad política, ni siquiera la verdad a secas. Esto es una novela y lo que busca es una verdad literaria.
Esa verdad literaria está incrustada en un artefacto que al principio ni siquiera sabes que tienes entre manos. Pero escribes, corriges, reescribes, vuelves a corregir... y poco a poco te das cuenta de que estás manipulando esa materia, la estás amasando y estás construyendo una verdad cuyas únicas reglas son las de la propia novela.
Como eres tú quien está haciendo ese trabajo, llega un momento en el que lo sabes: ya tengo a Galvão, ya tengo a Velo, ya tengo a Sotomayor. Así fue. Y ahora tengo que contarlo. Y si otro escritor escribiera sobre el secuestro del Santa María, tendría que encontrar su propia verdad literaria.
— Al mismo tiempo, y quizá precisamente por todo ese proceso, eres muy consciente de las lagunas que nunca podrán resolverse.
— Como testigos directos, ya se acabó. Es una de las cosas más impresionantes de todo el proceso. Yo me cruzo con esta historia, empiezo a investigar, a entrevistar gente, a averiguar cosas... y, mientras estoy escribiendo la novela, Camilo Mortágua fallece. Y, por lo que me dicen, Víctor Velo está ya en una residencia con un deterioro cognitivo muy grave. No sé exactamente qué recuerda y qué no. He sido el último en llegar.
— Le dices una cosa a Camilo que me gustaría utilizar para terminar la entrevista porque me parece que resume muy bien el libro. Dices que lo que haces es “leer, observar y después mezclarlo todo para, solo al final, poner tus propias palabras”.
— Sí, así lo siento y así lo sentía cuando escribí esa frase. El otro día recordé una cita de Orson Welles en la que decía que el objetivo de quien escribe es dar a cada personaje sus mejores razones. Cuando la volví a leer pensé: "Eso es exactamente lo que he intentado hacer".
