¿Qué hace una comisaria como tú en una exposición como esta?

VALÈNCIA. Estimada audiencia, ha llegado el momento de confesar. Aprovechad ahora que está casi todo el mundo centrado en las vacaciones para quitaros las caretas: lo sabemos. Sí, sabemos que a veces leéis artículos sobre exposiciones y, cuando se nombra que el proyecto ha sido comisariado por tal o tal persona, fingís que estáis al corriente de qué significa eso. Sí, aparentáis que tenéis clarísimo a qué se dedica el comisario de una muestra y en qué consiste una curaduría. No os preocupéis, os guardaremos el secreto. Pero a cada cerdo le llega su San Martín  y, en este caso, es hora de abandonar la simulación y descubrir de una vez de qué se habla cuando se habla de comisariar una exhibición.

Empezamos con algunas pistas. Comisariar un proyecto expositivo supone hacer malabares con tareas como investigar sobre la trayectoria de un pintor, diseñar un recorrido (para que los espectadores acaben paseando por donde quieran, efectivamente), seleccionar las obras que deseas exhibir, probar iluminaciones más frías o más cálidas, intentar convencer al museo para exponer una pieza, conseguir los seguros de la producción expuesta, conocer los materiales de cada creación, elegir el color de las paredes, manejar presupuestos, controlar las dimensiones y planos de la sala del museo o saber cómo se debe embalar y transportar una escultura. Y, además, ser capaz de transmitir esa información al equipo con el que trabajas. A veces un museo le pide a un curador que ponga en marcha la iniciativa que quiera; en otras ocasiones, es el centro el que propone una exhibición temática con varios autores o una muestra individual de un artista específico.

Para confeccionar una definición más profunda y detallada de este oficio, decidimos consultar a algunos de sus practicantes. La crítica de arte y curadora Marisol Salanova pone el foco en el comisario como narrador: “generas una relato con las propuestas de un autor y traduces a un espacio físico lo que ese creador quiere contar para que el público pueda disfrutarlo”.  Una idea por la que también discurre el crítico y gestor cultural Álvaro de los Ángeles: “tu misión es que esa historia funcione y parte del proceso implica plantear vínculos entre obras y ofrecer distintos puntos de vista sobre un mismo tema”. Por su parte, la docente y experta en mercado del arte, María Tinoco, subraya que la comisaria “acerca” la producción al espectador, “le descubre aspectos que de otra forma no llegaría a apreciar. También es fundamental su papel en el diseño de la distribución de las piezas por el espacio, en el movimiento. Ayuda especialmente a quienes no son entendidos en la materia”.

Irene Ballester Buigues, docente especializada en la visibilización de las mujeres artistas y la deconstrucción de la mirada masculina e integrante del Consell Valencià de Cultura, se centra en que la figura de la comisaria “aporta un conocimiento científico. Ejerces tareas de investigación profunda: debes conocer los archivos, localizar las piezas, contactar con los autores o las personas que custodian sus obras, clasificarlas, establecer un hilo conductor… Ese proceso puede durar un año o más. La curación permite revisar las representaciones que nos han llegado a través de la cultura visual y ofrecer un abanico de posibilidades con otras maneras de mirar”, considera. En resumen, como condensa la comisaria Johanna Caplliure, no se trata solo de exponer los trabajos “sino también dar ciertas perspectivas sobre los discursos y las propuestas de los creadores. Para ello, es necesario contar con la bibliografía adecuada, revisar catálogos y acudir a otras exposiciones para conocer qué están haciendo el resto de profesionales”.

Claves para comisariar una muestra y no perecer en el intento

Efectuado el retrato robot, el siguiente paso es establecer un puñado de directrices que garanticen un comisariado fetén. Las claves para que esa curaduría resulte exitosa; para que al público se le erice la piel al visitarla y acoja una revolución en sus neuronas. Según la docente y gestora cultural Ángela Montesinos, lo fundamental es tener  “claras las ideas que se quieren trasladar al público. Ese es el punto de partida”. Por sendas discursivas semejantes camina Álvaro de los Ángeles: “hace falta una base teórica fuerte que permita mostrar de una manera más contextualizada y rica el trabajo de los artistas. También tiene que haber un buen texto que explique por qué estás trabajando con esos profesionales o ese movimiento y qué mirada aportas. La visión de un comisario no es neutral y debe hacer que las piezas expuestas lleguen mejor al público o que lleguen desde el ángulo que considera adecuado”.

Por su lado, Caplliure pone el acento en la importancia de ser “honesta con lo que una siente y piensa, ser fiel a ti misma para que tu propuesta no se pierda por el camino. Me parece esencial ser consciente de que los creadores dedican a esas obras gran parte de su vida, por lo que debes abordarlas con mucho respeto”. Para Tinoco, dentro del trabajo previo a la inauguración es fundamental “un buen diseño expositivo: cuando llegas a la sala no hay una disposición arbitraria, se ha estudiado cómo exhibir cada creación. Y si la propuesta aborda una temática o un autor del que yo no me considero experta, me gusta rodearme de personas que estén más formadas sobre ese asunto o hacer un comisariado conjunto”. En este listado de imprescindibles, Salanova incluye “la escucha activa al artista. Creo en realizar junto a él la ordenación y la selección de las obras y en ser mediadora con la institución responsable de la muestra”.

Y es que, en el caso de poner en marcha un montaje con piezas de profesionales todavía en activo, la buena comunicación se vuelve algo más que un cliché: “es imprescindible trabajar desde la horizontalidad y no perder de vista que la figura fundamental es la del creador; sin él no existe el mundo del arte”, destaca Salanova. En ese sentido, Álvaro de los Ángeles recuerda que “se ha criticado mucho la figura del comisario estrella que cree que su visión está por encima de la obra. El equilibrio es difícil, pero hay que consensuar con el artista la perspectiva que se quiere dar de su producción. Tu trabajo tiene que estar, pero ser sutil”.

Esa sutilidad puede hacer que la figura del curador se vuelva translúcida. Manejar las tramoyas de los proyectos expositivos supone mimetizarse con el entorno de la muestra, fundirse con sus paredes y sus cartelas. Lo cual, tal vez, resulte incluso necesario para promover una mayor conexión con la producción artística: “la figura del comisario es poco visible, pero debe ser así.  El comisariado es importante, pero es algo secundario frente al creador”, sostiene Tinoco. “El público en general no se da cuenta de ese esfuerzo previo, de por qué una luz es más o menos tenue. El protagonismo lo deben tener las piezas. Quizás, donde mayor visibilidad podemos tener es a través de los textos en los que se apoyan las exposiciones, los que hay repartidos por los muros de las salas”, defiende Montesinos.

Comisariar supone, ante todo, completar un itinerario de elecciones. Curar, aquí, es seleccionar y descartar. “Siempre va a haber un punto de subjetividad: estás eligiendo qué se va a exponer y qué no. Pero es una subjetividad bajo unos criterios, no es aleatoria. No puedes simplemente seleccionar a unas artistas porque te resulten más cercanas, sino que esa toma de decisiones viene condicionada por el proceso previo de investigación”, afirma Montesinos. Eso sí, como recuerda Álvaro de los Ángeles, a menudo, la toma de decisiones se basa en algo tan prosaico como el vil metal, “por ejemplo, si las piezas están en centros de otros países, traerlas es complicadísimo y costoso. Cuanto más internacional es la exposición, más complejo es conseguir el material”.

Y aquí, Irene Ballester Buigues, introduce otra derivada: “las piezas están distribuidas según un discurso concreto y con una voluntad determinada. Precisamente por eso, los museos deben ir evolucionando y modificando sus maneras tradicionales de exponer, sus criterios a la hora de mostrar ciertos aspectos de la historia del arte. Debemos renovar las políticas museísticas para lograr que sean más inclusivos y que inviten más a su visita”. 

Una vez trazados los confines de la profesión, una duda asalta: ¿cómo se convierte una en comisaria? Según Tinoco la base es “tener interés y gusto por el arte y, a partir de ahí, formarte. Cada día hay más estudios relacionados con el comisariado. Si haces Bellas Artes o Historia del Arte ya estás encaminado, pero luego hay cursos y másters para especializarte. Lo esencial es visitar museos y galerías y leer sobre lo que se está haciendo. El arte contemporáneo evoluciona muy deprisa, es difícil estar al día y no puedes controlar todos los campos; tienes que acotar. Tienes que estar actualizándote por tu cuenta, pues es fácil quedarte desfasado”.  Una postura que comparte Montesinos, “necesitas tener curiosidad y estar siempre aprendiendo. Y no solo de tendencias creativas, también de cuestiones tecnológicas, como qué tipos de maderas se están empleando ahora para las vitrinas”.

Manual de riesgos

¿Qué inquieta, atormenta o perturba a los comisarios? ¿Con qué pavores se embarcan en cada nuevo proyecto positivo? Si hablamos de peligros diversos, Montesinos señala el temor “al desconocimiento: tengo miedo de no estar al tanto de algún autor que trabaje sobre esas ideas que yo quiero exponer. Pero hay que aceptar que eso puede pasar, siempre habrá alguien que al ver tu muestra dirá que podrías haber incluido a una artista a la que te has dejado fuera. En este mundo globalizado y con la velocidad actual, es imposible abarcarlo todo”. Los asuntos imprevistos pueblan el desasosiego de María Tinoco: “a veces tienes planteado un montaje que te parece el ideal, pero hay factores que no dependen de ti, como que en la sala haya elementos que distorsionen el recorrido: una puerta o un radiador en un sitio que no te conviene… También se suelen cometer muchos errores en iluminación porque no se cuentan con los medios adecuados”.

Por su parte, para Salanova, el mayor escollo que puede surgir en mitad del camino curacional es “que alguna de las obras con las que querías contar finalmente no esté disponible, bien porque las condiciones de la sala no sean adecuadas, porque esté en restauración o porque el museo o el coleccionista privado que la tiene no te la quiere ceder. Y entonces, te quedas sin un elemento que era clave en tu discurso y tienes que dar un giro a esa narrativa. También está el riesgo de no entenderte bien con la empresa responsable del montaje. Eso puede afectar,  por ejemplo, a que hayas elegido un tono específico para pintar una de las paredes –no al azar, sino por unos motivos concretos– y no sea ese el que utilizan, ya que no les parece algo tan importante”.

En este inventario de terrores museísticos íntimos, Álvaro de los Ángeles destaca el riesgo de que “la idea que habías pensado quede inconsistente. El espacio también es un reto y muchas veces hasta que no estás en el montaje no terminas de tener claros todos los detalles, de ver que algo queda demasiado grande para esa pared… Debes saber jugar con el espacio”.

Años y años de embustes han llegado a su fin. La próxima vez que tus pasos te lleven a una exposición la visitarás sin el pesado fardo de ser un impostor. Porque tú ya sabes de qué se ha encargado esa persona que figura como comisario de la muestra y qué detalles ha estado puliendo sigilosamente. ¡Un aprendizaje más al buche, qué gusto!