Els elefants de Kamijinko

VALÈNCIA. En un museu, un home amb paper i llapissera es col·loca d’esquena a una obra. El seu acompanyant li la descriu i ell la dibuixa. Quan acaba es gira a vore-la: el seu autoretrat, en què un home amb paper i llapissera està d’esquena a una obra i el seu acompanyant li la descriu. És la mise en abyme, la posada en abisme, l’obra dins de l’obra dins de l’obra. O, com conta George Steiner en Errata, l’escut dins de l’escut dins de l’escut.

En The Sense of the Past, novel·la inacabada de Henry James, un home intrigat per un retrat viatja al passat, al segle XVIII, l’època en què es va pintar. Allà es fa retratar i descobrix que l’home del retrat és ell. És un regressus ad infinitum o, si es vol, una posada en abisme amb només dos protagonistes que es reflectixen sense fi l’un en l’altre.

En el joc del telèfon, el que es diu de persona en persona, el relat original es distorsiona fins a fer-se incomprensible. És la mateixa distància que se sol donar del dir al fer o, en el camp de la premsa i la biografia, del fer al dir. I és també el que, segons alguns, convertí el rinoceront en unicorn. No és el cas, però, dels elefants de Kano Tanyu, ni tampoc el del palau somiat per Kublai Khan, tot i que això només es dega a la destresa de Tanyu, i a la precisió de Kublai Khan. Quan, segles després, Colerigde somià el poema sobre el palau de Kublai Khan l’escrigué en despertar. Però el van interrompre i, en reprendre’l, l’havia oblidat quasi per complet. Capote digué que detestava els renocs de la veritat en jardins imaginaris, la realitat que contamina la invenció –com eixa interrupció que patí Coleridge–.

El savi autor Lin Shu traduí almenys dos centenars d’obres occidentals al xinés, encara que no entenia més llengua que la seua. Pareix que s’armava d’ajudants, que llegien les obres en el seu idioma original i després les contaven a Lin Shu. Després ell les traduïa, no sense, de pas, posar-hi collita pròpia i llevar-ne d’aliena. Pareix que El Quixot el traduí d’esta manera i a més de l’anglés, no del castellà. El Quixot mateix, segons Cervantes, és una traducció de l’àrab.

Els retrats robot de la policia també són traduccions. Representar –interpretar– és sempre distorsionar. I, no obstant això, els elefants imaginats de Kano Tanyu no es podrien confondre amb porcs, renocs ni unicorns, perquè, amb tot, al que més s’assemblen és a elefants. D’això podria deduir-se que la veritat, com un got gelat, deixa la seua taca, i que per tant en tota representació queda una marca de veritat; que la realitat sempre emergix; que és eixe renoc real que infesta tot jardí imaginari.

Algunes religions prohibixen les imatges de culte, les representacions figuratives de la divinitat. Pot allò mundà representar allò diví? Podria aplegar a confondre’s la imatge amb el déu, la paraula amb el fet o amb l’objecte que descriu? Però, i quan és la ficció la que irromp en la realitat? En el cas de Dorian Gray, la ficció –el retrat– ajuda a postergar la podridura, encara que no l’evita. Per la seua banda, com recull també Errata, Odisseu es desfà en plors en sentir les seues aventures cantades per Demòdoc, segons Steiner no tant per recordar les seues vicissituds i l’infaust destí dels seus companys, sinó per vore’s enfrontat a “la disseminació del seu propi ser. Ha passat a habitar l’eternitat insubstancial de la ficció. S’ha buidat en la llegenda”.

A la seua manera, els arbitraris signes gràfics de la representació lingüística contribuïxen al misteri de la interpretació i la reproducció. Pot ser que elefant no se semble més a un elefant que éléphant –parafrasejant a Steiner–, però li semblen més que os o ourse? Passa el mateix amb paraules tan distintes com palometa, farfalla, butterfly i Schmetterling?

A prop de Kamijinko es troba el Shinkyūsha, l’estable sagrat, decorat amb talles dels tres micos savis que representen els tres principis del budisme tendai: “No escoltar el mal, no vore el mal, no proferir el mal”. Perquè, naturalment, si s’escolta, es veu o es pronuncia el mal, este no pot sinó existir.